Диссертация (792892), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Она была очень непрактичной женщиной, имысли ее были заняты Парижем и своей несчастной парижской любовью.Поэтому она теряла имение. И в этой потере для нее была боль.Спектакль шел в сопровождении романса «Что мне до шумного света»,которыйстановилсялейтмотивом действия. И это был лейтмотивбеспечности, инфантильности, слепоты героев, у которых из-под ног уходилареальность, а они этого не замечали.Очень важным в этом спектакле был монолог Лопахина — В.Высоцкого, приехавшего с торгов, «Я купил…». А. Демидова впоследствииписала, что этот монолог «исполнялся Высоцким на самом высокомтрагическом уровне его лучших песен»175.
Лопахин был в отчаянии, ведь онлюбил эту женщину и совершил подлость по отношению к ней. Поэтому ониспытывал ненависть к себе, напивался так, чтобы ничего не помнить и неощущать, но сквозь его пьяные душераздирающие крики звучало глубокоестрадание.Художником спектакля был В. Левенталь, который укрыл всю сценубелым саваном.
В центре возвышался клочок кладбища с могилами икрестами. И белые неживые деревья. Спектакль повествовал о смерти.«Тема «Вишневого сада» /…/ — тема болезни и смерти. Это не бытдворянский умирает, а умирает сам Чехов»176, — писала Демидова. К этомуможно добавить то, что вместе с Чеховым в этом спектакле умирал весь175176Демидова А. Заполняя паузу.
М., 2007. --- С. 268.Там же.--- С.265.152эфросовский мир с его утонченной духовностью и неизбывной болью. Все, чтобыло дорого художнику шестидесятнику, все, что составляло для него смысли цель. Умирала сама шестидесятническая культура, культура советскойинтеллигенции, обнаружив свою нежизненность, слепоту и вместе с темочарование и нравственность.***Концептуальный театр А. Эфроса демонстрировал неожиданные,нетрадиционныерешениязнакомыхклассическихпьес.Сделатьизбезбожника и циничного соблазнителя женщин Дон Жуана страдающегоинтеллигента, утерявшего веру, или из комических гоголевских персонажей,представляющих собой различные варианты человеческого ничтожестватаких же страдающих духовно, живых людей — вот, в чем заключался этотпересмотр классики, который предпринимал в театре 1960-х — 1970-х годовне один А.
Эфрос, но и многие другие режиссеры. Это было целое движение,которое шло под знаком концептуального прочтения классики. Просто А.Эфрос «прочитывал» классику неожиданнее многих, вкладывая в своиконцепции большой социально-философский смысл. Он говорил о проблемахмятущегося человеческого духа. Его спектакли были именно драмамидуховности, а не любовными или бытовыми драмами.
По концепции А.Эфроса человеческий дух в жестоком мире, лишающем его возможностиреализации, был обречен.2.5. Концепты Ю. П. ЛюбимоваШестидесятники часто выражали одни и те же ощущения от прожитойжизни, одни и те же мысли по поводу истории, прошлого страны. Потому чтоони, несмотря на все свои индивидуальные различия, составляли одно153поколение. Оно и заговорило во многом схоже и в эпоху «оттепели», и тогда,когда «оттепель» закончилась.Одним из часто встречающихся авторов на сценах 1970-х — 1980-х гг.,помимо Шекспира и Чехова, был Брехт.
Этот предельно политизированныйсоциальный художник, антифашист как нельзя более подходил длябытовавшей на сценах замкнутой тоталитарной модели.В репертуаре Таганки был очень показательный спектакль «ЖизньГалилея» Б. Брехта (1966). Этот спектакль сыграл важную роль в судьбетеатра. Здесь все работало на ту философию, которую Любимов проводил всвоих спектаклях. В «Жизни Галилея» эта философия приобрела целостность.Талантливый ученый, сделавший открытие, которое продвигаетчеловечество вперед по пути прогресса, и жестокое консервативноегосударство, власть инквизиции — вот конфликтные полюса спектакля.Мысль его заключается в том, что гениальный ученый обречен на поражениев мире, который не хочет перемен, который боится ставить под сомнениеправдивость принципов, положенных в основу государственной идеологии.Личность в тисках враждебного, реакционного государства бессильна.
Таковапессимистическая концепция «Жизни Галилея». Эта концепция объясниласразу все позиции Таганки.В этом же 1966 году А. Эфрос выпускает спектакль «Мольер». В основу«Мольера» положена примерно та же модель. Талантливый художник терпитпоражение в окружении враждебного мира, где существует абсолютистскаявласть.Власть Людовика ХVI во Франции или власть инквизиции в ИталииХVII века идентичны. Не потому что режиссеры следуют историческойправде, а потому что под Францией и Италией они подразумевают своюстрану, Советский Союз.
Таким образом, оба спектакля аллюзионны.Трудно себе представить, что у столь, казалось бы, разных по внешнимпризнакам режиссеров как Любимов и Эфрос существует общность.Общность диктует время, одинаковое восприятие событий в стране.154Совсем не случайной видится совместная работа Эфроса и Любимова вспектакле «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» М. Булгакова,где Любимов выступил в центральной роли. Он, очевидно, как никто другоймог понять замысел Эфроса.
Их внутренняя схожесть и определила удачныйрезультат.Галилея в спектакле Любимова играл Владимир Высоцкий. Играл безгрима, не надевал парик, бороду, не делал морщин на лице. Играл со своимлицом — лицом молодого таганковского актера, который не столькоперевоплощался в Галилея, сколько показывал его или выступал от его имени.А, скорее всего, играл так, чтобы показать свое собственное отношение ксвоему персонажу и ко всей трагедии, которую он пережил. Это и был стильТаганки — предельно личностный, — идти от себя, выразить свое отношениек тому, о чем рассказываешь.«Старый актер мог быть только мастером перевоплощения, ему этогобыло достаточно.
Сегодня актер должен быть еще и личностью, то есть у негодолжно быть мировоззрение. Он должен знать, что ему надо сказать»177, —говорил Высоцкий.Такой стиль был и в поэтических таганковских спектаклях. Актерыиграли поэтов, не пытаясь походить на них внешне. Душа поэта, его стихибыли больше интересны, чем его внешность. А еще интереснее — былосовпадение своего, актерского, гражданского чувства с чувствами поэта.Галилей — первая большая роль Высоцкого. «/…/ рисунок лепился какбы с себя, — вспоминала А. Демидова. — Легкая походка с вывернутыми чутьступнями, с характерными для Володи короткими шажками, мальчишескаястрижка.
Да и вся фигура выражала порыв и страстность — и только тяжелаямантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотядействие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого нестареет, игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины»178.177178Цит по.: Демидова А. Заполняя паузу. --- С. 67.Там же.---- С.71.155Высоцкий, которому всегда важно было через образ высказать своисобственные мысли о жизни, играл трагическую историю гениального физика,которого не признавала власть, не отдавала должное его уникальномуоткрытию. Актер вел роль с большим напряжением. Эмоции словно скакали,подпрыгивая то вверх — к надежде на победу, то вниз — в уныние ибезнадежность. Галилей знавал разные времена.
Более и менее беспощадные.Он не уставал бороться. Но в какой-то момент силы оставили его, нажим наГалилея был столь жестоким, что Галилей сдался.После тяжелого удара большого колокола, в тишине, словно эхом звучалтекст отречения: «”Я, Галилео Галлией, учитель математики и физики воФлоренции, отрекаюсь от того, что я утверждал…” Другой голос, болеевысокий, вторит ему: “Я, Галилео Галилей, учитель математики и физики…”.Третий подхватывает, перекрывает: “Я, Галилео Галилей…”.
Голосазаполняют мир, ширятся, гудят и перекликаются. В этом сплошном гулепоявляется Галилей. И пока он идет через комнату и тяжело опускается урампы, голоса продолжают преследовать его как проклятие. Все кончено.Инквизиция победила»179.В спектакле было два финала. В первом возникал Галилей, согбенный,дряхлый старик, впавший в равнодушие и больше не интересующийся судьбойсвоего открытия.Во втором (этот финал был дописан Брехтом после Второй мировойвойны, когда выяснилось, что гениальное открытие атомной бомбы можетпривести мир к гибели, в связи с этим возникала тема ответственностиученого) на сцену выходил прежний вдохновенный ученый Галилео Галилей,который сохранил рукопись своей бесценной книги и готов переправить ее заграницу.Эпилог спектакля символизировал победу ученого над временем.179Абелюк Е., Леенсон Е.
Таганка. Личное дело одного театра.--- С. 74.156Для театра главным оставалась проблема судьбы уникальной личности,гениального человека в жестких тисках бесчеловечного реакционногогосударства. Для того чтобы обнародовать эту проблему, и был поставленбрехтовский спектакль «Жизнь Галилея».В спектакле «Пугачев» художником был Ю.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
