Диссертация (1148982), страница 29
Текст из файла (страница 29)
н.э.), а также храм Себастейон вАфродизиасе (Малая Азия) (I в. н.э.). Однако, далеко не все украшавшие этисооружения скульптуры сохранились и не всегда можно идентифицировать,какие именно провинции они репрезентировали.В сходном ключе -как лояльная римская провинция -Иудеярепрезентировалась и на ряде выпущенных Траяном монет серии «Adventiavg Judaea». М. Г. Абрамзон датирует их 135 годом 348 . На них былиизображены мужская и женская фигура, репрезентирующие Рим и Иудеюсоответственно, совместно совершающие жертвоприношение (т.е. римскийрелигиозный обряд) над алтарем.
Такие изображения не были уникальны.347 Turcan R. L ’art roman dans l ’histoire. Paris, 1995. P. 194.348 Абрамзон М.Г. Указ. соч. С. 248.144Существовали аналогичные изображения серии Adventi avg Mauretaniae,Galliae, Africae и др. В изображениях этой серии женская фигура держалапатеру над алтарем, а мужская -совершала возлияние.Спецификаизображений Иудеи состояла в том, что рядом с ней присутствуют дети (дваили больше) и в ряде случаев пальмовые ветви - символ Иудеи. В такихизображениях присутствуют и традиционные для римской визуальнойкультуры характеристики, репрезентирующие (хотя уже не так явно)превосходство римлян над другими народами: фигура, изображающая Рим,несколько доминирует над «Иудеей» (или другими персонификациями): онавыше ростом, крупнее, импозантнее, а ее руки протянуты к алтарю. «Иудея»же ниже ростом и ее жест - это жест принятия, т.е. пассивности.Особняком среди изображений, связанных с Иудеей, стоит римскаяарка Тита, сооруженная в 81 г.
уже после смерти этого императора ипосвященная его триумфу в Первой Иудейской войне. На северной сторонепролета арки изображен Тит, которого несут на носилках, в окруженииприближенных. На южной стороне представлена триумфальная процессияперсонажей, несущих трофеи: менору, золотой стол и др. Существуетмнение, что среди этих персонажей присутствуют и иудейские пленники.Действительно, в особенности два крайних справа персонажа на первомплане могут ввести в заблуждение: они ссутулены и этим напоминаютпленных варваров из триумфальных процессий других римских арок иколонн.
Однако, на их головах, как и на головах всех участников процессии,лавровые венки349, а на плечах лежат перекладины от носилок, на которыхнесут золотой стол - вероятно, с его тяжестью, а не с печалью по поводусвоего пленения и связана их ссутуленность. Дополнительную путаницу видентификацию этих персонажей вносит их кардинальное отличие отперсонажей северной стороны пролета: многие из них одеты в тоги.349 Они повреждены и не всегда хорошо заметны.
Их можно рассмотреть на выполненной в 2013 годуамериканскими и итальянскими исследователями трехмерной реконструкции (илл. 3) (см.http://www.biblicalarchaeologY.org/dailY/biblical-sites-places/temple-at-ierusalem/iewish-captives-in-the-imperialcity/. (Дата последнего обращения 03.05.2016).145Дихотомия «одетые в тоги (или доспехи) римляне - одетые в туники (иликак-тоиначе)варвары»былараспространенаврельефахримскихтриумфальных арок и колонн. Однако в случае с рельефами арки Титаотличие носит не этнический, а социальный, статусный характер: насеверной стороне изображены приближенные Тита, а на южной - обычныеримляне. При отсутствии однозначно идентифицируемых изображенийиудеевсимволомпобедыздесьвыступаюттрофеии,возможно,ссутуленность несущих их персонажей здесь может репрезентировать нетолько физическую, но и символическую тяжесть этих трофеев. Особовыделяется здесь менора.
Она составляет своего рода композиционнуюпараллель с фигурой Тита: обоих несут на носилках, оба возвышаются надтолпой - тем самым выделяются главный творец победы и ее главныйсимвол.В целом трактовка образов Иудеи в римском искусстве была во многоманалогична трактовке образов других народов (в первую очередь «северныхварваров»): Иудея репрезентировалась как подчиненная, побежденная, либолояльная Риму. Однако, эта трактовка имела и свою специфику:1) Это были не образы индивидов-представителей конкретных народов (как вбольшинстве изображений «северных варваров»), а персонифицированныеизображениястраны(ихможнотрактоватьикакаллегорическиеизображения страны - грань между этими понятиями нечеткая): т.е., необразы иудеев, а образы Иудеи.
В отличие от изображений «северныхварваров», изображения Иудеи были обобщенными и условными. Возможно,это связано с тем, что противостояния с Иудеей были гораздо менеемногочисленными и продолжительными по времени, чем противостояния с«северными варварами» и знакомство с Иудеей было более поверхностным иотдаленным, римляне видели ее обобщенно 350 . Кроме того, значимость Иудеидля римлян (их самосознания, истории) была гораздо меньше.350 Персонификация, как и аллегория по сути являются самыми примитивными способами осмысления ирепрезентации инаковости, поскольку ограничиваются обобщенными изображениями, дополненными1462) Фигуры-аллегории Иудеи присутствовали не в сценах противостояния илиподчинения (submissio), а в сценах, изображающих результат победы Рима.Вероятно, это также связано с меньшим количеством противостояний Рима сИудеей, а также со спецификой осмысления римлянами своей победы надИудеей.3) Специфика состояла и в том, как изображалась Иудея в этих сценах:склоненной, печальной, но не коленопреклоненной или молящей о пощаде(какими в рельефах триумфальных арок и колонн часто репрезентировались«северные варвары») - за ней сохранялось достоинство.
Однако сложносказать, с чем связана такая специфика: с тем, что иудеи стояли на болеевысоком уровне культурного развития, чем большинство народов, скоторыми взаимодействовали римляне; с тем, что подавление Иудейскоговосстания было столь кровавым, что не требовало дополнительногосимволическоговизуальногоутверждения,илискакими-тоинымипричинами.Проанализировав трансформацию образов варваров в древнеримскомискусстве, можно отметить две общие черты, сохраняющиеся на протяжениивсейегоистории.Во-первых,ихпреимущественномилитаристскаятрактовка. Это следует связывать с тем, что варвары, представленные вримском искусстве, главным образом, «северными» варварами» (галлами игерманцами), воспринимались как источник опасности. При этом, при всейформальнойиопределеннойсемиотическойтрансформацииобразовварваров сохранялась и оставалась устойчивой их дихотомичная трактовкапо такимбинарным характеристикам, как «активное - пассивное»;«культура/цивилизация - дикость/варварство»; «правильное - неправильное»;«организованное - неорганизованное».
Ее устойчивость связана с тем, что этихарактеристикиотражаютглубинныеиустойчивыекультурно-определенными деталями, либо являются конвенциональными (какое-то изображение условно изображаетстрану, народ и т.п.) и не предполагают глубокого знакомства и достоверного изображения черт внешности,деталей одежды и т.п.147психологические феномены: восприятие своей культуры и группы как болеесильной, лучшей, правильной в противовес чужой - слабой, худшей инеправильной, т.е.
этноцентризм.Репрезентация Другого в римском искусствебыла обусловленаключевыми сущностными характеристиками культуры Рима.В первуюочередь многонациональный характер римской культуры обусловил тотсущественный вес, который занимал образ Другого в римском искусстве.Характер этого взаимодействия - военные противостояния, экспансия, апозже защита от варваров - обусловил сюжеты, в которых репрезентировалсяДругой. В них же отразились представления о превосходстве римлян наддругими народами, о его провиденциальной роли и предназначениигосподствовать над другими, а также такие сущностные ценности римскойкультуры, как деятельность, организованность, практичность. Философскиеориентации на практическую деятельность и общественную полезностьобусловили активное использование искусства для нужд государства (впервую очередь для пропаганды определенных идей, а также такуюсущностнуюхарактеристику римскогоискусства как ориентациюнажизнеподобную репрезентацию реальности (в том числе в репрезентацииобразовварваров).Сменеесложнымхарактеромфилософскихиэстетических представлений римлян связано отсутствие многослойности всемиотике римского искусства, его более однозначный характер, но при этомбольшая очевидность выражаемых им идей.Кроме того, в трактовке образа Другого в римской культуре воплотилсяряд универсальных характеристик как античной культуры, так и рядкультурно-историческиххарактерныхдляуниверсалий,европейскойвкультуры.особенностиУниверсализмуниверсалий,механизмаформирования и трансформации образа Другого в римской культуре состоялпрежде всего в том, что, как и в греческой визуальной культуре, изображения148Другогопоявилисьодновременносконцептуальнымоформлениемпредставлений о Другом и их вербальной артикуляцией.Заимствовав схему визуальной репрезентации Другого у греков,оттолкнувшись от их схемы репрезентации противостояний с персами,репрезентирующую «нас» как более сильных, подавляющих Других, римлянеразвили ее, придали ей больший реализм и выразительность, наполнив еесущностнымисмысламиполитическогоисвоейвоенногокультуры,доминированиясвязанныминадсДругим,идеямивоеннымипротивостояниями с ним.Впоследствииэтасхема(сюжеты,отдельныевизуальныехарактеристики) будет заимствована искусством Средневековья, Новоговремени и в какой-то степени будет сохраняться и до наших дней.
Ееустойчивостьбудетсвязана с такими универсальными сущностнымихарактеристиками европейской культуры и менталитета как мышлениепосредством бинарных оппозиций, Я и Другой - дихотомия «культурадикость»,европоцентризм(противопоставление«Восток-Запад»),этноцентризм.2.4.Образ Другого в греческом и римском визуальном искусстве:сравнительный анализРассмотренные в главе о Древней Греции культурфилософские,философско-эстетические и семиотические концепты применительно кримскойвизуальнойкультуреиискусствуполучаютсвоеособоепреломление.Специфика визуального дискурса Другого в римской культуре былаобусловлена иным характером форм репрезентированной в нем инаковости.Специфика дискурсивного поля инаковости была связана с другимисоциальными практиками, в которых присутствовали образы Других.
Онибыли так или иначе связаны с идеологией и функцией пропаганды. В этой149связи римское искусство пошло еще дальше в присвоении Другого,репрезентируяегокакподчиненногосебе.Поэтомуэвристическая,гносеологическая, а также эстетическая функция образа Другого значительноуступают по своей значимости идеологической.Что касается анализа образа Другого с точки зрения категорийсемиотики, то характер процесса семиозиса представляется в них менееконтинуальным.
В этой связи семиотические здесь менее разнообразны. Прирассмотренииединичныхизображенийонивоспринимаютсякакхудожественные образы. Исключение составляют аллегории, имеющиеобщие черты со знаками (которые обладают внешним сходством среферентом)иабстрактнымисимволами-изображениями,посколькуявляютсянаделеннымиобобщеннымидополнительнымиабстрактными смыслами.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
