Диссертация (1148917), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Какую бы задачу не ставилперед собой средневековый художник, процесс его творчества имеетопределённую внутреннюю специфику. Наделяя божественный «верх» вполнеземными чертами, художник не столько стремиться «приземлить» его, сколькоотобразить борьбу изначально противоположных средневековому сознаниюначал95–трансцендентногобожественногоБахтин М. М.
Формы времени и хронотопа в романе. - М.., 1976. С. 307.иявленногоземного.64Художественныеобразы,несоответствие тойдостаточно уравновешенной иерархической структуре,свойственнойсозданныетеологическимДанте,конструкциямдемонстрируютсредневековыхявноемыслителей.Данное несоответствие Бахтин рассматривает, как следствие, создаваемоеборьбой «живого исторического времени с вневременной потустороннейидеальностью»96.Подобно роману, как одно из средств «приобщения» к вечности черезземную составляющую, можно рассматривать и средневековую музыку.Музыкальная практика Средневековья, если брать её в целом, имеет своихарактерные особенности. Как и в отношении греческой Античности, здесьможновыделитьдваэтапа.Напервом,раннехристианскомэтапе,средневековый музыкальный строй имеет явную тенденцию к организацииединого, унифицированного и длительного музыкального пространства.Данную модель наиболее полно воплощает в себе так называемыйгригорианский хорал.
Будучи одноголосым распевом молитвенного текста,григорианский хорал при своём исполнении требует не просто отрешённого, нопрежде всего неизменного звучания, фиксируя внимания на ценностнойустановке к «потустороннему» и безвременному. Григорианское пение неподразумевает сущностного схватывания и оценивания музыкального события,т.к. подобный процесс предполагает обращение к оценивающему, в то времякак положение человека, воспринимающего хорал, есть положение неучастника, а по большей части отрешённого свидетеля совершающегосяпотустороннего таинства.Морализованный и мистифицированный, григорианский хорал являетсяпорождением тех неизменных догм и канонов, которые заключает в себецерковное богослужение. Но если для раннего Средневековья такая тенденциябыла вполне приемлема, то на рубеже позднего Средневековья, при всё болееувеличивающемся многообразии форм мирской деятельности, человекустановится всё сложнее уживаться в рамках столь однообразного и96там же.
С. 308.65монотонного образа. Меняющийся жизненный уклад начинает формироватьсовсем иные музыкальные пристрастия, выливающиеся в конечном итоге вполное неприятие прежней монотонной структуры.себя музыкальной формыНа смену изживающейнеизбежно приходит новое, более сложноеполифоническое звучание. Первые письменные упоминания о полифоническойорганизации музыкального строя можно найти у английского мыслителя IXвека Иоанна Скота Эриугены.
Несмотря на то, что Эриугена говорит лишь ободновременном звучании двух литургических мелодий в разных звуковыхинтервалах – кварте и квинте, его размышления не ограничиваются простойконстатацией отдельного факта музыкальной практики, а ценны тем, чтоохватывают всю музыкальную теорию, начиная от Платона и заканчиваяАвгустином. «Придерживающийся неоплатоновских принципов Эриугена былпервый, кто основательно перетолковал пифагорейское понятие гармонии,рассматривая – и преодолевая этим августинское определение музыки –гармонию не как чистый порядок движения космоса и музыки, а каквнутреннюю гармонию одновременно существующих элементов бытия(одновременно существующих частей космоса, общества или музыкальногопроизведения)»97.Благодаря новому полифоническому звучанию музыкальная культурасредневековья впервые обретает такое важное качество, как объёмность.
Этопозволяет не просто преодолеть прежнюю односторонность, связанную спроцессомпостояннойфиксациинаединственновневременномипотустороннем, но обратить внимание на фактичность аспектов земного ичеловеческого. Музыкальное искусство начинает трансформировать рамкисугубо религиозной направленности, позволяя осуществлять музыкальныепрактики уже вне связи с внутрицерковным обрядом. Конечно, до полнойсамостоятельности музыкального жанра было ещё очень далеко. Христианскаясимволика в полифонической музыкальной структуре ещё долгое времяЗолтаи Д.
Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля. - М.:Прогресс, 1977. С. 136.9766является преобладающей, картина мира в ней сохраняется статичной и разнавсегда данной «свыше», однако в целом в музыкальной теории намечаетсявесьмасущественнаятенденция–безвременностьиотчуждённостьмузыкального строя, пускай ещё довольно смутно, но всё же начинаетприобретать определённую эстетическую содержательность, демонстрируя всюту же, характерную символической организации средневековья, временнуюдвойственность земной и божественной составляющих.
Уже в XI веке АрибоСхоластикв трактате «Musica» говорит отрёх видахэстетическойсоставляющей музыки: «У музыки приятность троякого рода: 1) красотанапева, о чем судит ухо; 2) красота пропорциональности между голосами,нотами и словами — это дело разума; 3) красота сходства и контрастов шестиинтервалов. Всякий может понять этическое, т. е. моральное, в музыке, так какона раздает свое благодеяние и тем, кто искусства не понимает»98.Христианский темпорализм начинает медленно преодолевать сакральнуюзамкнутость и отчуждённость, постепенно обнаруживая потребность измеренияи фиксации отдельных моментов временного потока.
Движение времениначинает освобождаться от зацикленности на настоящем, приобретая важностьявленности вначале модусов прошлого, а затем и будущего. Подтверждениемданного тезиса могут служить некоторые из средневековых философскихконцепций, в частности Августина.Августинразмышляетомодусахземноговремениспозицииприоткрытия некой потусторонней тайны. «Кто решился бы сказать, что трехвремен, прошедшего, настоящего и будущего, как учили мы детьми и самиучили детей, не существует, что есть только настоящее, а тех двух нет? Или жесуществуют и они?», - говорит Августин, и добавляет: «Время, становясь избудущего настоящим, выходит из какого-то тайника, и настоящее, ставпрошлым, уходит в какой-то тайник»99.9899А.Схоластик.
Musica.Августин А. Исповедь, Кн. 12, XVII.67Время, с точки зрения Августина, по своей природе дуалистично. С однойстороны,постоянноупотребляявразговореразличныевременныеконструкции, человек вроде бы знает о том, что есть время. С другой стороны,глубокая рефлексия времени неизбежно приводит человеческий разум кпротиворечиям: «Что же такое время? Кто смог бы объяснить это просто икратко? Кто смог бы постичь мысленно, чтобы ясно об этом рассказать? О чем,однако, упоминаем мы в разговоре, как о совсем привычном и знакомом, как нео времени? И когда мы говорим о нем, мы, конечно, понимаем, что это такое, икогда о нем говорит кто-то другой, мы тоже понимаем его слова.
Что же такоевремя? Если никто меня об этом не спрашивает, я знаю, что такое время; еслибы я захотел объяснить спрашивающему – нет, не знаю»100. Августин полагает,чтоконструированиетемпоральнойфактичностивозможнолишьвотносительном качестве, и оно в большей мере интуитивно, чем осмысленно.Любое гносеологическое постулирование является результатом рациональногооперирования. Но если основой подобного оперирования является речь (знак),что составляет основу самой речи? Знаковая речевая данность во многом естьпричина самой себя и потому не проницаема для познания в полной мере.Августин сосредоточивается на прояснении темпорального «момента»настоящего.
Произвести «схватывание» такого «момента» - значит войти вопределенноевнутреннеесостояние,несвойственноечеловеку«повседневности»: «Они пытаются понять сущность вечного, но до сих пор впотоке времени носится их сердце и до сих пор оно суетно. Кто удержал бы иостановил его на месте: пусть минуту постоит неподвижно, пусть поймаетотблеск всегда недвижной сияющей вечности, пусть сравнит ее и время,никогда не останавливающееся. Пусть оно увидит, что они несравнимы»101.
К«сущности вечного», по Августину, можно приблизиться только в процессеособого духовного усилия. Результатом процесса приближения становитсяпонимание, что так называемые временные составляющие - прошлое,100101Августин А. Исповедь. Кн. 11, XIV, 17.там же. Кн. 11, XI, 13.68настоящее и будущее не существуют в качестве отдельных темпоральныхмодусов,аявляютсялишьобластьюобработанногоиразделённогочеловеческим разумом чувственно-воспринимаемого мира: «Кто удержал бычеловеческое сердце: пусть постоит недвижно и увидит, как недвижнаяпребывающая вечность, не знающая ни прошедшего, ни будущего, указываетвремени быть прошедшим и будущим».
И далее: «А как могут быть эти двавремени, прошлое и будущее, когда прошлого уже нет, а будущего еще нет? иесли бы настоящее всегда оставалось настоящим и не уходило в прошлое, тоэто было бы уже не время, а вечность; настоящее оказывается временем толькопотому, что оно уходит в прошлое. Как же мы говорим, что оно есть, еслипричина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибемся, сказав,что время существует только потому, что оно стремится исчезнуть?»102.Рассуждая о сущности настоящего, Августин приходит к заключению, чтоданный временной модус не может обладать длительностью: «Настоящимможно назвать только тот момент во времени, который невозможно разделитьхотя бы на мельчайшие части, но он так стремительно уносится из будущего впрошлое! Длительности в нем нет.
Если бы он длился, в нем можно было быотделить прошлое от будущего; настоящее не продолжается. Где же то время,которое мы называем долгим? Это будущее?»103.ТемпоральнаяконцепцияАвгустинавыстраиваетсявпроцессепоследовательного вопрошания мыслителя к временной сущности с разныхпозиций: «Но откуда, каким путем и куда идет время, пока мы его измеряем?Откуда, как не из будущего? Каким путем? Только через настоящее. Куда, какне в прошлое? Из того, следовательно, чего еще нет; через то, в чем нетдлительности, к тому, чего уже нет. Что же измеряем мы как не время в какомто его промежутке? Если мы говорим о времени: двойной срок, тройной,равный другому, и т.д.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
