Диссертация (1148599), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Являя собой начало всего живого,вода вместе с тем знаменует и финал, уничтожение, так как с ней связанмотив всемирного потопа, присутствующий во многих рассказах Толстой1.По аналогии с ним в «Сомнамбуле…» мотив потока слез воплощаетпараллель к мотиву всепоглощающего потопа: «слезы текут по замызганномурукомойному фаянсу, льются на пол, вот уже поднялись до щиколоток, вотдошли до колена, рябь, круги, ветер, шторм» (с. 327).Семантической составляющей мотива воды становятся образ снега и«снежного сугроба», которые в повести отчетливо соединяется с мотивами1Вспомним, образ потока в рассказе «Река Оккервиль» или упоминание о наводнении врассказе «На золотом крыльце сидели» и др.139смерти, сна, забвения.
С мотивом снега (выпадения снега) в тексте сопряженаидея умирания, ухода в забвение («в горах, повалил снег, все гуще и гуще,наметая сугробы, засыпая Макова»; с. 352). Мотив снега организуетхудожественное пространство, которое подобно смерти или сновидению: кпримеру, образ мертвого Макова всегда появляется среди снегов: «лежит гдето в расщелине под снегом» (с. 332). Или в размышлениях Денисова —«зарыться в снега» равнозначно «уйти в сон» (с.
316), а «все забытые,безымянные», по мысли героя, реют «в снах» и «занесены снегом» (с. 346).НеслучайноиобразЛориногопапы-сомнамбулыхарактеризуетсяприлагательными «белоснежный», «как сибирский кот» (с. 334).Актуализируется в повести и представление о мотиве воды и ее воднойповерхности как двустороннем зеркале — границе между «естественным» и«сверхъестественным», «этим» и «иным», «живым» и «мертвым» мирами1(«голое дерево качает ветвями, отражаясь в воде»; с. 311, «ночное видение,струение воды по стеклу»; с. 314) и др. Так, образ-мотив воды становится водин ряд с мотивами сна, сновидения, тумана, луны, тени, ночи и др.,включающими в себя семантику зеркальности и знаменующими идеюдвойственности, дихотомии, симметрии разнополярных явлений (жизни исмерти, сна и яви, реальности и представлений о ней и др.).Вместе с тем образ-мотив земли в тексте Толстой составляет скорее неоппозицию мотиву воды, а ее дополнение, поскольку усиливает негативнуюсимволику и ассоциируется с неживой и пагубной, разрушающей стихией.Образ-мотив земли в повести становится синонимом пустой, безжизненной,даже ненужной субстанции: «Австралия совсем ни к селу ни к городу <…>тут по логике должна быть водичка» (с.
302). В тексте преобладаютсниженные метафоры, связанные с образом земли: валяющиеся на земле«консервныебанки»и«пивныепробки»,«плевки»,«раздавленныепомидоры», «холмы мусора» (с. 354) и т.п. Постоянными эпитетами,1Исследованию функции зеркала посвящено собрание статей: «Зеркало. Семиотиказеркальности» // Ученые записки Тартусского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988.140наполняющими мотив земли, земной жизни, становятся определения«бренная» (с. 301), «худшая» (с.
304), выжженная солнцем (с. 354) и др.Личное пространство Денисова такое же пустое и серое, «мертвыйдом», где (как уже отмечалось) только он сам и диван. Однако этомубезжизненному пространству в тексте противопоставляется мотив идиллиидачного сада (характерного для ранних рассказов Толстой), где есть дети,«чай с малиной», «клумбы», «помидоры», «дубы», «черемуха», где «всеспокойно», умиротворено (с. 341).
Показательно, что Денисов исключен изэтой идиллии, он оказывается там лишь гостем, причем непрошеным. И«младенец, самый чуткий, еще не забывший той страшной тьмы, откуданедавно был вызван, сразу догадался, кем послан Денисов, закричал, забился,хотел предупредить, но слов не знал» (с. 340). Так, мотивный комплекс«земной жизни» не только не наделяется в повести какой-либо ценностью, ноприравнивается к «заточению», «тюрьме», темному лабиринту, где,сбившись с пути, бессмысленно бродят и сам Денисов, и Лора, которая«бредет наугад», и Лорин папа, который может «заблудиться» (с. 357).Главное для героев повести — найти выход, открыть заветную дверь и«добежать до света»: «он <Лорин папа> убежал, вырвался и убежал» (с.
357).В этой связи напомним строку в песне Денисова о заблудшей ШаровойЛеночке: «Я подхожу к тюрьме, она раскрытая, Шарова Леночка лежитубитая» (с. 353). Мотив смерти в финале знаменует собой освобождение отбренного и земного и потому почти восторженно воспринимается в повести:«Умер сам — научи товарища» (с. 356) — бравурно звучит в тексте.
Мотивсмерти-освобождения у Толстой сплетается с мотивом света (в данномслучае — мотивом искусственного, неживого света) и воплощен посредствомобразов сигнальных огней, света желтой луны, разгорающихся далеких огнейдомов и т.п.Таким образом, идейно-философские и художественные доминантыповести зрелого периода творчества Толстой «Сомнамбула в тумане» всеболее приближаются к эсхатологической тематике, которая ярче всего141обнаруживает себя в инвариантном мотиве сна и его семантических,текстовых эквивалентах: мотивах-вариациях жизни-сна, мира-сна, тумана,смерти, воды, ночи, луны, зеркала и др. В повести доминантный мотив снаопределяет не только внутреннюю особенность героя (героев) и его (их)внешнееповедение,ноистановитсяустойчивымформально-содержательным компонентом текста. Инвариантный мотив сна и еготекстовые варианты соотносятся в произведении с целым комплексоммотивов, среди которых мотивы памяти, забвения, видения, сомнамбулизма,двойничества, тюрьмы, безвыходности, ненужности книги, неспособностипонять мир и др.
Их соположение, противопоставление и взаимодействиеделает повествование предельно объемным, усиливают многомерностьхудожественных образов, повышают смысловую плотность повести.Мотивный комплекс повести организует образ зыбкого, ускользающегоот познания и понимания мира, неопределенного, часто ложно-видимого,мистифицированного,гдеразорваныпричинно-следственныесвязи,отсутствуют логика и причинность, где нарушены отношения междусущностьюивидимостью.Врезультатегерой-мечтательТолстойпревращается в героя-мыслителя, но героя ментально «нечеткого», безопределенных черт, без ярко выраженных свойств, — в сомнамбулу.Такой художественный мир повести основывается, главным образом,на воспроизведении «кажущейся» реальности, такого состояния жизни, вкоторомвсезыбко,неопределенноигделюбаяпопыткакак-тодифференцировать эту реальность: ее фактуру или динамику — обречена напровал.Реальностьвтекстепредстаетпреимущественнонаборомнеопределенностей, где в одной точке пространства и времени локализованыи прихотливо соединены прошлое, настоящее, будущее, где нарушен процессклассификации предметов, явлений: «Все вынесли: и подсвечники, илифчики, и подписного Мольера, и игрушку в форме мужика с книгой —подарок писателя деревенщика, и шуршащий вьетнамский занавес» (с.
331).142Художественный мир повести «Сомнамбула…», основывающийся намотивах «кажимости» и «сновидности», незафиксированной двойственностимира, порождает ощущение того, что этот мир одновременно фиктивен иреален, символичен и маскараден, мир есть сон (жизнь есть сон). Реальностьсимулятивна, мечта разбивается о действительность, истина призрачна инедостижима. Все это художественно подтверждает мысль писателя отеатральности мира, его неустойчивости и туманности. Такой мир не требуетразрешения житейских или бытийных коллизий, т.е. развязки, поэтомуповесть Толстой имеет неразрешенное окончание, открытый финал:пространствооказываетсянезамкнутым,оставляявозможностьдлядальнейшей интерпретации.Повесть Толстой «Сомнамбула в тумане» наполнена проблематикой,отражающей угрозу уничтожения культуры, памяти, самого человеческогосуществования.
Отсюда преобладание мотивов сна, смерти, забвения,безвыходности в художественном мире повести, которые порождены преждевсего экзистенциалистским осмыслением современного состояния мира,катаклизмами самой эпохи. Особенностью культуры конца XX векастановится игра со смыслом, отсутствие абсолютного ценностного центра,отсутствие страха перед чертой небытия.
«Бог умер» — провозгласилФ. Ницше, свидетельствуя об утрате человеком религиозного идеала.Нравственнаядезориентация,децентрациячеловеческогосознания,связанная с утратой ценностных ориентиров, приводит общество кощущению бездны, к мысли о том, что человечество неуклонно движется ксвоему концу. Но для постмодернистского мировосприятия этот конец нестрашен, скорее комичен и смешон.В связи с этим можно говорить о том, что обращение к иронии,десакрализации мотивов памяти, искусства, книги (и мн.
др.) в творчествеТолстойзрелогопериода(конец1980-хгодов)приближенокпостмодернистскому пониманию мира, где воссоздание мира-сна, мираабсурда, мира-тумана есть антитеза реальному миру, которая определяет143концепциюсовременногочеловекаоневозможностиокружающей действительности и человека в нем.постижения144ГЛАВА IIIОбраз-мотив кыси-мысли и сопутствующие мотивыв романе «Кысь»Татьяна Толстая, заслужив признание читателей и критиков как мастермалого жанра, в 2000 году опубликовала роман «Кысь»1.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
