Диссертация (1148275), страница 9
Текст из файла (страница 9)
Еще в 1895 году Фидус создает проект такназываемого Храма земли113, который планировалось воплотить в жизнь подЦюрихом.ХрамдляФидусавыступаланалогомсинтетическогопроизведения искусства; он мыслился как место для молитвы и духовногоочищения человека, а проход по его помещениям приравнивался к процессуинициации. Аналогичная «культовая» постройка располагается и в Царствегрез. Она открыта для непосвященных лишь раз в году, при наличии особойпротекции Патеры, и художнику так и не удается увидеть воочиюневиданную красоту Храма у озера, что, по его мнению, могло бы пролитьсвет на тайны Царства грез.
Как и Храм земли Фидуса, храм в романе Кубинаимеет мало общего с традицией западно-европейского строительногоискусства. Оба храма кубической формы, в обоих присутствуют элементыиндийской архитектуры, оба окружены священным садом и воднымиканалами, а вход осуществляется через широкую рампу. Эклектичность,обусловленная соединением в проекте Фидуса стилистических особенностейиндийских, египетских и греческих сакральных сооружений, отличает и111Здесь и в дальнейшем при ссылках на иллюстрации к роману первая цифра в скобках обозначаетпорядковый номер иллюстрации, вторая указывает на страницу в репринтном издании первой публикации.112О синтетическом произведении искусства у Фидуса см.: Fornoff R.
Die Sehnsucht nach demGesamtkunstwerk. Studien zu einer ästhetischen Konzeption der Moderne. Hildesheim, 2004. S. 241.113Известны и другие «храмовые» проекты Фидуса, среди которых Храм Люцифера (1894), Храм железнойкороны (1897), Храм великого единения (1898). См. Fornoff R. Die Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk. S.241.36замок Патеры. Отведенная ему в романе функция, связанная с эскапистскимиустремлениями героя, поиском контакта с некой высшей сущностью,обращением к самому себе, обнаруживает параллели с предназначениемхрама у Фидуса, который, вооружившись теософскими доктринами, верил в«воспитание, в возможность полного преображения человека с помощьюсинтетическогопроизведенияискусстваисосредоточенныхвнемэнергий»114.Gesamtkunstwerk становится одним из центральных феноменовавангардистского искусства 115 , занятого проблемой тотальной реформыжизнеустройства.
Вот как характеризует эту жизнеформирующую функциюархитектуры Пауль Шеербарт: «Чаще всего мы живем в закрытыхпространствах. Они образуют ту среду, из которой вырастает наша культура.Наша культура является в определенной степени продуктом нашейархитектуры» 116 . Идею панархитектурного синтеза искусства и жизниШеербарт воплощает в своих литературных произведениях. В романе«Раккокс-биллионер» («Rakkox der Billionär», 1906) горные массивыпревращаются по воле богатого американца в «горные дворцы» 117 , аповерхность всего земного шара перевоплотится в итоге в «архитектурноепроизведение искусства»118.
В другом так называемом «астральном» романе«Лезабендио» («Lesabendio», 1913), с основными идеями которого Кубинзнакомится, вероятно, еще в 1906 году119, архитектура должна выступить вроли коммуникативного посредника, устанавливающегосвязь междуразными народами: башня, возводимая героями во главе со строителемЛезабендио, мыслится как связующее звено между маленьким астероидом ивселенной,выступаясимволомстремленияживыхсуществквзаимопониманию.114Frecot J. Fidus 1968-1948. Zur ästhetischen Praxis bürgerlicher Fluchtbewegungen. München, 1997. S.219.Об этом см.: Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Frankfurt a.
M., 1983; Finger A. Das Gesamtkunstwerk derModerne. Göttingen, 2006. S. 49-79.116Scheerbart P. Glasarchitektur. Berlin, 1914. S. 11.117Гейер рассматривает этот роман Шеербарта как один из претекстов «Другой стороны». Geyer A. Träumerauf Lebenszeit. S. 109f.118Scheerbart P. Rakkox der Billionär. Leipzig, 1976. S.
19.119Ср. письмо Шеербарта Кубину от 6.09.1906 в кн.: Raabe P. Alfred Kubin. Leben, Werk, Wirkung. S. 29-30.11537В отличие от фантазий Шеербарта, город в «Другой стороне»представляет собой не качественно новый мир, призванный внести свойвклад в создание «нового» человека, а гибрид, составленный из элементовсуществующей европейской культуры, «убежище» для всех, кто «не доволенсовременнойцивилизацией»(10).Перлестроитсяпопринципусимволистской модели «мира без нового»120, выявляющего за счет своейизоляции, стагнации, фиксации на прошлом типологическое сходство состарым городом-домом в поэме Валерия Брюсова «Замкнутые» (1901)121:«Я год провел в старинном и суровом,Безвестном Городе.
От мира оградясь,Он не хотел дышать ничем живым и новым,Почти порвав с шумящим миром связь.Он жил былым, своим воспоминаньем.Перебирая в грезах быль и сны,И весь казался обветшалым зданьем,Каким-то сказочным преданьем .О днях далекой старины»122.Таким образом, идея авторского эксперимента в романе Кубинасостоит в том, чтобы, объединив существующие урбанистические контексты,создать своего рода мега-полис (в котором «мега» указывает не нафизическую, а на смысловую масштабность), в максимальной степениреализующий основную функцию города, состоящую в накоплении исохранениикультурныхиматериальныхценностейевропейскойцивилизации. Эта «накопительная», архивная функция города в романе«Другая сторона» обнаруживает интересные параллели к концепцииамериканского философа, социолога, историка и критика архитектурыЛьюиса Мамфорда (1895-1990), нашедшей отражение в его книге «Город вистории»123.120См.: Смирнов И.П.
Психодиахронологика. М., 1994. С. 151.Элементы сходства между Перле в романе Кубина и старым городом Брюсова обнаруживаются также вмотивах сна как основы жизни, зеркала как символа вечного повторения, а также в реверсивном мотивеоживающих мертвецов, устанавливающем живую связь изображаемого города с прошлым.122Брюсов В. Замкнутые // Брюсов В. Собр. соч. в VII томах. Т.
I. Стихотворения. Поэмы. 1892-1909. М.,1973. С. 259.123Mumford L. The city in history. N.Y., 1961.12138Генезис фантастического мегаполиса осуществляется в «Другойстороне» несколькими способами: во-первых, с помощью прямого называния,описания или графического изображения конкретных архитектурныхсооружений, во-вторых, за счет целого ряда культурно-исторических реалий,которые «зашифрованы» в его жизненном укладе, в-третьих, за счет героевромана, обнаруживающих своих прототипов среди исторических личностей,деятельность которых связана с конкретными городами.
В ходе исследованиямы постараемся выявить те основополагающие городские прототипы,которые, в своей совокупности, образуют фантастический Перле.Австрийская исследовательница А. Хоберг выявляет параллели междуПерле и чешским городом Лейтмериц, где Кубин появился на свет 10 апреля1877 года. Обращаясь к путевым заметкам Кубина «Посещение родины»(«Besuch der Heimat», 1928), посвященным его первому за сорок летвозвращению в места детства (1927 год), Хоберг использует метод «обратнойреконструкции» и указывает на «топографические» пересечения между«городом грез» и родным городом писателя, в котором она обнаруживаетпрообразы мельницы, дворца, французского квартала124.К хорошо знакомым Кубину местам, где прошли его юношескиегоды 125 , отсылает и театр, напоминающий романному герою театр вЗальцбурге, куда он ходил 11-ти летним подростком (93). Одновременно тотракурс, из которого рассматривается театральная тема, актуализируетвенскую составляющую города в романе. В отличие от незаинтересованногов наличии театра большинства жителей Перле, новоприбывший художникуспевает до расформирования театра посетить спектакль «Орфей в царствемертвых»126, на котором он оказывается одним из трех зрителей.
Роль этого124Hoberg A. Aus halbvergessenem Lande // Alfred Kubin (1877-1959). München, 1990. S. 123.См.: Lachinger J. Österreichische Phantastik? Trauma und Traumstadt. Überlegungen zu Kubins biographischtopographischen Projektionen im Roman „Die andere Seite“ // Der Demiurg ist ein Zwitter. S.121-130. - ВЗальцбургской гимназии Кубин учился в период с 1888 по 1890 годы; в его классе в самом деле был ученикпо имени Патера. См.: Hewig A. Phantastische Wirklichkeit.
S. 75.126В один год с выходом в свет романа «Другая сторона» появляется одноактная пьеса мюнхенского другаКубина К. Вольфскеля «Орфей» (1909). Отождествление возлюбленной с Эвридикой происходит и вновелле Жерара де Нерваля «Аврелия» («Aurelia», 1855), которую Кубин иллюстрирует во время написания12539спектакля в его дальнейшей судьбе аналогична структурирующей ролитеатра в жизни венцев, для которых, по мнению австрийского писателя икритика Германа Бара, «театр задает тон, моду на все, даже на душевныепереживания» и которым актер «одалживает» 127 свою сущность. Очень повенски художник пытается «осуществить» в жизни просмотренную имтеатральную постановку, веря, подобно Орфею, в возможность «повторногосчастья» с умершей супругой, образ которой мерещится ему в темныхпереулках города, и пытаясь, подобно Орфею, забыться после ее смерти втворчестве.В зальцбургской часовой башне старой ратуши, расположенной наСтаром рынке, можно обнаружить и один из прототипов находящейся наглавной площади Перле колокольни 128 .
П. Черсовски, в свою очередь,считает, что изображенная на иллюстрации колокольня (11, 89) являетсяодним из наиболее венецианских образов в «Другой стороне», возникшихпод влиянием кампанилы на площади Святого Марка. На Венециюуказывают, однако, не столько архитектурные особенности кампанилы,сколько ее «необычная» функция, которая в романе связывается сритуальными действиями. Следует отметить, что когда Кубин посещалВенецию осенью 1908 года, колокольня Сан-Марко (IX в.) еще не былаотстроена заново после постигшего ее в 1902 году обрушения, ставшегоследствием неудачной реконструкции.
Колокольню восстановили лишь в1912году,однакосвязанныеснейподробности,«шокирующие»европейского туриста, на которые указывает в своей книге «Венеция» (1905)русский искусствовед, литературный критик, поэт и публицист П. П. Перцов(1868-1947),моглибытьпочерпнутыавстрийскимписателемизсопровождающей путешественников специальной литературы или рассказовочевидцев. «На колокольне вместо лестницы нахожу наклонную плоскостьбез ступеней, широкую и удобную, но необычайно зловонную. Черезромана.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
