Диссертация (1148275), страница 13
Текст из файла (страница 13)
С. 47-49.181Там же, с. 49.182Бонавентура. Ночные бдения. М., 1990. С. 89.18054лишь наряд с бубенчиками, облекающий Ничто»183, разработанный еще в«Ночных бдениях», продолжает свое развитие в литературе в начале ХХ векаприменительно к образу безликого, лишенного индивидуальности художника,например, в романе немецкого писателя Александра Моритца Фрая«Сольнеман невидимый» («Solneman der Unsichtbare», 1914). Истинныйоблик художника в маске по имени Сольнеман, купившего мюнхенскийАнглийский сад, становится в романе Фрая предметом непрекращающихсяспоров.
Сольнеман, желая удовлетворить любопытство горожан, однаждыпредстает перед ними в своем истинном обличье: публике являетсяотвратительное лицо с крошечным носом, впалыми щеками и гигантским,застывшим в гримасе ртом. Дав толпе предаться ликованию, Сольнеман184«вдруг берет свое лицо в руку», и на этом месте оказывается «всем известнаячерная личина»185.В духе романтического гротеска решается в «Другой стороне» и мотивбезумия,которое«приобретаетмрачныйтрагическийоттенокиндивидуальной отъединенности»186. Конфронтация художника-рассказчикав Царстве грез с «другими сторонами» жизни, попытка нового осмыслениякатегорий смерти, сновидческого, потусторонности, собственного детстваразрывают связь героя с обыденным миром, так что после разрушенияцарства Патеры и возвращения в Европу он «был вынужден сразуопределиться в лечебницу, чтобы отдохнуть и привыкнуть к прежнимусловиям жизни» (270).
Такой ход событий во многом повторяет историюночногосторожауБонавентуры,которыйстрадая«излишествамиинтеллектуальными»187, целый месяц проводит в больнице для умалишенных.Наряду с мотивом безумия, противопоставление героя-художникагородской толпе осуществляется в «Другой стороне» на пространственномуровне. Дистанцируясь от происходящих событий, герой наблюдает183Там же.Безликость героя усиливается и за счет его имени, которое при прочтении справа налево (Namenlos)становится значимым и переводится как «Безымянный».185Frey A. M. Solneman der Unsichtbare.
Frankfurt a. M., 1984. S.50-51.186Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. С. 47.187Бонавентура. Ночные бдения. С. 103.18455«сатурналии» на полях Томашевича через дырку в стене кирпичного завода(211), а лабиринт затапливаемых водой подземных ходов и горсткумечущихся, ищущих спасения людей созерцает с высоты старой горнойкрепости. Отличающая повествовательную стратегию романа субъективацияи индивидуализация восприятия свидетельствуют об особой позициихудожника по отношению к бескрайней стихии этого «негативного»карнавала.В главе «Просветление через познание» художник делится своими«открытиями», сделанными в Царстве грез: «Я стал главным смехачом насцене грандиозного бурлеска – не разучившись при этом трепетать вместе сжертвами» (149). В эпилоге он подчеркивает важность произошедших с нимв Царстве грез событий, которые ассоциируются им с театральным действом:«я не переставая думал о том грандиозном спектакле, который мне довелосьпережить» (271).
Таким образом, на фоне «площадной» карнавальностиЦарства грез разыгрывается «камерное», индивидуальное перевоплощениегероя, переживающего карнавал «в одиночку», с отчетливым осознанием«этойсвоейотъединенности»188.Однимизсвидетельствтакойиндивидуализации карнавала становится «самоотождествление» художника спроисходящим, разыгрывающееся, однако, в иных, не материальных сферах:«Казалось, будто на несколько секунд возникают дивно окрашенныесолнечные миры с цветами и живыми существами, каких я никогда не виделна земле. Неукротимая, брызжущая радостью жизнь проносилась перед моейдушой.
Ибо отныне я видел не глазами – о, нет, нет! Я забыл себя, я сампроникал в эти миры, разделял боль и радость бесчисленных существ. Мнеоткрывались тайны странные и неописуемые ˂...˃ Я был частьюпроисходящего и воспринимал все с невыразимой остротой» (261-262).Процесс «растворения» собственного «я» в мире, регистрируемыйхудожником, возвращает к ситуации размыкания границы между субъектом188Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. С.
45.56и окружающей его средой, но не в телесных формах народно-смеховойкарнавальной культуры, а в формах индивидуально-психологического,мистического примирения с миром, отличающего традицию романтическогогротеска.Бахтинподчеркивает,чтооткрытие«в н у т р е н н е йб е с к о н е ч н о с т и » индивидуальной личности, чуждое средневековому иренессансному гротеску, невозможно в «замкнутом, готовом, устойчивоммире с четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями иценностями» 189 .
Унаследованное Кубином у романтиков обращение кгротескным формам с их «освобождающей от всякого догматизма,завершенности и ограниченности силой»190способствует расширениювнутренних потенций героя и перемещению его жизненного пути втрансцендентные сферы. Именно «страшный» мир «негативного» карнавалав «Другой стороне» дает необходимый импульс для внутренних измененийхудожника.Еще одним важным преобразованием романтического гротеска,которое использует фантастическая литература на рубеже веков, являетсяослабление возрождающего момента смехового начала, его редукция до«формы юмора, иронии, сарказма»191.
Актуальность для «Другой стороны»этой составляющей гротеска была замечена и описана исследователями уже в20-е гг. XX века. К. Мартенс в своей книге «Немецкая литература нашеговремени»(1921)миропорядкавидитспецификувтакомроманаспособепреображенияКубинанафонезнакомогопроизведений«экзотических» писателей или «писателей-фантастов» Эверса, Штробля,Шеербарта, Майринка, Зайделя, Фрая: «Ужас в романе «Другая сторона»<...> художника А. Кубина становится бурлескно-сатирическим. Художникуи его жене, переезжающим в город грез Перле, приоткрываются царящие тамполитические, экономические, моральные взаимоотношения, и с усмешкоймы осознаем, что все там происходит именно так, как у нас, только деспоты189Там же, с.
52.Там же, с. 52.191Там же, с. 46.19057еще более деспотичны, бюрократы еще более бюрократичны, элегантныедамы еще более безнравственны, все общество еще более самовлюбленное,завравшееся и преступное, чем за пределами Царства грез»192. Вдатированной тем же годом работе Я. Э. Порицкого «Демонические авторы»указывается на связь различных явлений в текстах современных фантастов свозможным и вероятным: «Гротескный писатель может утрировать, сколькохочет; он может изобретать новые силы и открывать существующиевозможности, но его утрирование не может быть случайным; иначе оно небудетиметьхудожественнойпривлекательности.Невероятноеиневозможное вырастает намного более легко и просто из вероятного ивозможного»193.
На те же особенности художественной образности в «Другойстороне» обращал внимание В. Шмид, подчеркивая, что Царство грез«таково, каким Кубин видел наш мир, доводя его черты до гротескного исверхъявного» 194 . Неудивительно, что именно на рубеже веков, когдафантастика обращается к насущным проблемам эпохи, заимствуя у такназываемого «романа о современности» (Zeitroman) «сейсмографическуючувствительностьккультурнымиисторическимпотрясениям»195,сатирический гротеск становится одним из востребованных художественныхприемов, расширяющих возможности фантастической литературы. Поддействие сатирического гротеска попадают в романе, прежде всего,различныереалиихорошознакомойКубинуавстро-венгерскойдействительности, но и художественная ситуация в Мюнхене на рубежестолетий, жизненный уклад швейцарской колонии Монте-Верита и даже сампретендующий на роль избранника художник.2.2.
Пространственный гротеск и гротескно-фантастическиехронотопы192Martens K. Die deutsche Literatur unserer Zeit in Charakteristiken und Proben. München, 1921. S. 340-341.Poritzky J.E. Dämonische Dichter. München, 1921. S. 99-100.194Schmied W. Der Zeichner A. Kubin. Salzburg, 1967. S. 22.195Freund W. Deutsche Phantastik.
S. 196.19358Представив различные способы реализации гротескного мировидения,мы сосредоточимся на центральном гротескном образе «Другой стороны» –фантастическом городе. Подход к анализу пространственного гротеска вромане нам облегчит следующая формулировка В. Кайзера, указывающая наприсущую гротеску «процессуальность»: «В литературном произведении он[гротеск –М.Ж.] возникает в происшествии или живом образе – и визобразительном искусстве его проявления фиксируют не состояние покоя, асобытие или «яркий» момент (Энсор) или, по меньшей мере, как у Кубина,состояние, переполненное несущим в себе угрозу напряжением» 196 . В«Другойстороне»центральнымобъектом,которыйпопадаетподпревращающее действие гротеска, становится фантастический город.Формирующиеся по мере развития сюжета гротескно-фантастическиепространственные образы указывают на факт утраты городом его основнойфункции–вместилищакультурныхиматериальныхценностей,охарактеризованной Л.
Мамфордом с помощью метафоры «контейнера вконтейнере»197.В истории развития городов Л. Мамфорд отводит ключевое значениеразличного рода «контейнерам» или хранилищам, которые автоматическиспособствуют процессу накопления: горнам, ямам, хижинам, горшкам,ловушкам, корзинам, бункерам, загонам для скота, а также рвам, резервуарам,каналам. «Развитие таких символических методов сохранения расширялоспектр возможностей города как вместилища. Он (город -М.Ж.) не тольковключал в себя большее количество людей и учреждений, чем какой-либодругой тип коллективного сосуществования, но сохранял и передавал изпоколения в поколение большую часть их жизни, чем мог бы устно передатьотдельный человек, использующий возможности собственной памяти.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
