Диссертация (1148275), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Такоеширокое понимание гротеска, определяющего художественное произведениев целом, намечено еще в предисловии к драме «Кромвель» (1827) ВиктораГюго. Гюго констатирует факт смешения возвышенного и низменного,гротескного 167 , в результате чего области искусства открывается другаясторона мира, где «уродливое существует <…> рядом с прекрасным,безобразное рядом с красивым, гротескное - с возвышенным, зло - с добром,мрак - со светом»168.В аспекте такого категориального смешения роман рассматривает Й.Яблоковска, отмечая, что «гротескное выражается в его [Кубина - М.Ж.]романе, прежде всего, в смешении прекрасного и ужасного, следствием чегоявляется взаимопроникновение доброго и злого» 169 . Примером такогосмешения становятся образы Клауса Патеры и его антипода, американца поимени Геркулес Белл, который приехал в Царство грез для того чтобысвергнуть Патеру и подчинить его государство собственной власти.164Simonis L.
Bildende Kunst als Movens der literarischen Avantgarde. Text-Bild Beziehungen im Werk vonAlfred Kubin // Avantgarden in Ost und West. Köln, 2002. S.270165Bohrer K.H. Die Ästhetik des Schreckens. München, 1978. S.273.166Roggenbuck G. Das Groteske im Werk Alfred Kubins (1877-1959). S.37-82.167Гюго В. Предисловие к «Кромвелю» // Гюго В. Собр. соч. В 15 тт. М., 1956.
Т. 14. С. 82.168Там же, с. 82-83.169Jablokowska J. Literatur ohne Hoffnung. S.136.50Олицетворяя в романе, соответственно, силы добра и зла, герои сливаются вединый гетерогенный организм. В этом превращении достигает особой силыиизобразительныйгротеск.Целыйряднесоединимыхэлементоввзаимодействуют с друг с другом, образуя единое целое: звериное ичеловеческое,человеческоеибожественное,вещественноеиантропоморфное, живое и мертвое, юное и древнее; одновременнопроисходит нарушение размерности, соотношения величин, разрушаютсяпривычные взаимоотношения между целым организмом и его отдельнымичастями, а также целым организмом и другими организмами170: «Патера иамериканец сцепились, образовав бесформенный клубок; американецполностью врос в Патеру.
Это аморфное существо обладало природойПротея, миллиарды маленьких человеческих лиц образовывались на егоповерхности, бормотали, пели, кричали друг на друга - и снова исчезали.Постепенно чудовище затихло, свернувшись в гигантский шар – черепПатеры. Глаза, огромные как части света, смотрели взором ясновидящегоорла. Затем оно приобрело лицо парки и постарело на миллионы лет.Девственные леса волос осыпались, обнажив гладкую костяную оболочку»(260).Категориальное смешение проявляется в «Другой стороне» и в позициихудожника-рассказчика,одновременноэстетизирующегоидегуманизирующего смерть, в его стремлении увидеть в разрушающемсягороде черты красоты и безобразия, а также трагедии и фарса одновременно.По замечанию героя, «ужас и откровенно юмористическое начало в нашейжизни были нераздельны» (145) и, несмотря на приближение конца света,«люди грез откуда-то черпали свое неизменно хорошее настроение» (189).Этот тип гротеска, возникающий из соположения категорий жуткого исмешного,представленнаиболеепоследовательно,помнениюЯблоковской,171 во сне героя, нашедшем отражение и в иллюстрации (27,170Аспекту нарушения соразмерности в изобразительном творчестве«Диспропорция» (« Missproportionierung») (с.83-123) в работе Г.
Роггенбук.171Jablokowska J. Literatur ohne Hoffnung. S.136Кубинапосвященаглава51181): с одной стороны, иллюстрация содержит указание на скорое крушениегорода, с другой, здесь представлен мир «наоборот», «наизнанку»,подчиняющийся логике «обратности»172. Трубящий в горн заклинатель змейотсылает к теме грядущего апокалипсиса173, в то время как летающие повоздуху рыбы, попадающие на удочку расположившегося на дереве рыбакаили бегающие по полянке на маленьких ножках часы, отсылают к сказке иликарнавальному перевертышу.Приметы карнавала, для которого характерно отождествление актерови зрителей, обнаруживаются и в жизни городских обывателей, которыедобровольно отказываются от институции театра: «Зачем нам в Перле театр?Нам и в жизни хватает театра!» (94). Черты карнавала проявляются вспонтанном участии толпы в комичных уличных сценах, площадныхдействах, шутках.
На улицах города художник встречает людей стрещотками и барабанами, в задачи которых входит создание добавочногошума (102), в другом месте он констатирует, что все здесь были «немногофокусниками» (60); приникая к окну, он ждет, «пока внизу не произойдеткакой-нибудь очередной бурлеск» (103).
Странную встречу его жены сгородским фонарщиком, который в сумерках внешне напоминает ейвластелина Патеру, рассказчик определяет как масленичный розыгрыш:«Разумеется, то, что случилось с моей женой, было галлюцинацией. Ведьнадо полагать, что у моего друга Патеры были более важные занятия, чеммасленичные розыгрыши» (91). Характерное для карнавала неразличениеверха и низа, «снижение, то есть перевод всего высокого, духовного,идеального, отвлеченного в материально-телесный план»174, проявляет себя ив десакрализации здания кампанилы, которой вменяются функции икультового, и отхожего места одновременно.
К. Рутнер объясняет такоеналожение функций особой позицией церкви и правительства АвстроВенгрии, солидарных в их отношении к прогрессу. При этом Рутнер172Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса.
М., 1990. С.16.Ср. трактовку иллюстрации у Брокхауса. Brockhaus K. Rezeptions – und Stilpluralismus // Pantheon. Jg.XXXII (1974), Heft III. S.272-288. S. 275.174Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. C. 26.17352ссылается на выдержку из письма Херцмановски-Орландо от 22.12.1914,адресованного Кубину: «Мы, немцы, отводим писсуару намного большезначения, чем полагал Фрейд.
Католицизм и дом Габсбургов-Лотр. – врагивысокоразвитой системы функционирования клозета (в отличие от Англии!) –Зато у них есть «священные» уборные, у которых есть все признаки ада.Тысячи детских сказок имеют своим источником бездонные туалеты нашейстраны, вечно омрачая душу народа – ад как воспитатель. Одной ногой нашацерковь стоит в выгребной яме, в то время как другой устремляется в небо»175.Церковно-гигиеническое «учреждение» на страницах романа бросает вызоввиновникам санитарно-бытовой архаики.Перед тотальностью карнавального мира не могут устоять не толькопростые горожане, но и животные, и даже сам повелитель.
МартышкаДжованни Батиста принимает на себя то роль цирюльника, то домохозяйки,то художника; Патера предстает перед народом в виде куклы с восковойголовой, обозначая тем самым свою принадлежность к этому «мирунаизнанку» и отчасти творя его за счет своего участия.Однако, несмотря на структурную близость романного мира концепции«гротескного реализма» Бахтина, с характерным для него двойным аспектомвосприятия мира и человеческой жизни, с поиском альтернативы любойсерьезности, правящий бал карнавал осознается в романе не как циклическое,повторяющеесяявление,некак«праздникстановления,смениобновлений»176, ведущий к перерождению и к «омоложению» мира, не какпризнак вечной «н е г о т о в о с т и бытия» 177 , а как начало конца,противопоставляемое«незавершимомубудущему»178.Вкачествеиллюстрации «негативной» риторики карнавала у Кубина может послужитьодна из заключительных сцен романа, вторящая карнавальному законутождества «исполнителей» и «зрителей», однако его мерилом теперь175F.
von Herzmanovsky-Orlando. Der Briefwechsel mit A. Kubin. 1903 bis 1952. S. 100. Цит. по: Ruthner C.Traumreich. Die fantastische Allegorie der Habsburger Monarchie in A. Kubins Roman «Die andere Seite»(1908/09). http://www.kakanien.ac.at/beitr/fallstudie/CRuthner4.pdf от 03.10.2014.176Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. С. 15.177Там же, с.
40.178Там же, с. 15.53становится смерть: «Огромная площадь походила на гигантскую клоаку, вкоторой люди из последних сил душили и кусали друг друга – и гибли одинза другим. Из оконных проемов свисали окоченевшие тела бездыханныхзрителей, в чьих потухших глазах отражалось это царство смерти» (250-251).Превалирование в тексте темной, ночной стороны жизни («невозможноотличить день от ночи», 215) позволяет говорить о сопричастности романадругой, развиваемой в работе Бахтина, концепции.
Речь идет о типеромантическогогротеска,преждевсего,егонемецкойтрадиции,представленной в романе «Ночные бдения» («Die Nachtwachen», 1804)Бонавентуры (Августа Клингемана, 1777-1832) 179 и произведениях Э.Т.А.Гофмана. В романтическом гротеске переосмысляются гротескные мотивыбезумия, маски, куклы180.Мотив «трагедии куклы», связанный с представлением «о чуждой,нечеловеческой силе, управляющей людьми», 181 возникает в романе прихарактеристике рассказчиком жителей Царства грез, которые предстают в егоглазах словно «бледные маски, карикатуры на человеческие лица» (221),«автоматы, машины, запущенные в ход и предоставленные самим себе» (212),и видятся ему с высоты «словно марионетки, управляемые одной ниткой»(255).Маской, скрывающей пустоту, мистификацией оказывается властелинПатера, чья голова разлетается как яичная скорлупа и чьи одежды набитысоломой.
Типичный для романтического гротеска мотив скрывающей,утаивающей, маски, маски, за которой - «ничто», обнаруживается в сценепревращений Американца и Патеры: «Постепенно чудовище затихло,свернувшись в гигантский шар – череп Патеры ˂...˃ Потом голова треснула,и передо мной открылась абсолютная пустота» (260). Мотив обманчивой,поддельной, надетой на «мертвую голову»182 маски, для которой «жизнь -179Об авторстве романа см.: Schillemeit J. Bonaventura. Der Verfasser der Nachtwachen. München, 1973.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
