Диссертация (1148275), страница 11
Текст из файла (страница 11)
Герман Бар в своем эссе «Вена» (1906) пишет о«китайских стенах» австрийской столицы, препятствующих проникновениюв страну новых веяний культуры 146 . Не только благодаря стене, но и«благодаря умной политике» Патере «действительно удавалось не допускатьв страну ничего чуждого» (22), ведь он «питает глубокую неприязнь ко всемупрогрессивному ˂...˃ и прежде всего в области науки» (9). В связи с такойтрактовкой мотива стены в ином свете предстает и связанная с государствомПатеры восточная экзотика, к которой, увлеченные «романтическимориентализмом», обращаются многие немецкие фантасты эпохи: Эверс врассказе «Шкатулка для игральных марок» (1908), Пауль Эрнст в «Странномгороде» (1900), Карл Май (1842-1912) в романах серии «Ардистан иДжинистан»(1907-1909).Вполневозможно,что,помещаясвойфантастический город посреди азиатской пустыни, Кубин буквальновоспроизводит ощущение от многонациональной Вены, сложившееся у его145Kubin A.
Aus meinem Leben // Müller-Thalheim W.K. Erotik und Dämonie im Werk Alfred Kubins. München,1970. S. 78-79.146Вahr H. Wien. Stuttgart, 1906. S. 117.45современников147. «Porta Orientis»148 называл Вену Гофмансталь, в то времякак Бар, ссылаясь на образное замечание Меттерниха о том, что Азияначинается уже на венской улице Ландштрассе, окрестил ее городом «наевропейско-азиатской границе»149.Тема изоляции жизни города от событий внешнего мира оказываетсяактуальна и для мюнхенской ситуации рубежа веков, которая, очевиднеевсего, была учтена Кубином при создании образа стены в романе.Иронизируя над состоянием стагнации в художественной жизни баварскойстолицы, к метафоре городских стен обращается и Кандинский, отмечая водном из своих эссе, посвященных Мюнхену, что этот город окружен«валами и глубокими рвами» 150 , надежно защищающими его от новыхтенденций в искусстве.Таким образом, присущая литературному тексту множественностьсмыслов, объясняемая свойством самого литературного материала, являетсяв «Другой стороне» частью авторского замысла, в котором элементыгородского устройства, подчиняясь стратегии художественного обобщения,наделяютсявысокойстепеньюполисемантизма.К.Брунн,пытаясьопределить авторскую позицию Кубина по отношению к собственномутексту, полагает, что «необыкновенно начитанный Кубин, вероятно, пыталсяоблечь свои богатые знания в «форму загадки», и многократно указывает на«аллюзивную структуру» романа, на его многочисленные контекстуальныесвязи151.
Возможность многоплановой трактовки «Другой стороны»открывают уже современники Кубина, в частности, писатель и художникФриц фон Херцмановски-Орландо, который в письме от 2 июня 1910 годаотмечает: «Я поздравляю тебя, мастер ˂...˃ это просто загадка, какими147О слиянии восточного и европейского в венской и австрийской культуре cм.: Мамардашвили М.
Вена назаре XX века // Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992; Жеребин А.И. Вена versus Берлин:спор о модернизме на фоне петербургского мифа // Русская германистика. Ежегодник Российского союзагерманистов. Т.3. М., 2007. C. 123-125.148Hofmannsthal H. von. Wiener Brief // Hofmannsthal H. v. Gesammelte Werke in 10 Einzelbänden. Reden undAufsätze II. Frankfurt a. M., 1979.
S. 102.149Bahr H. Wien. S. 116.150Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Аполлон. Разд. "Хроника". 1909. Окт. № 1. С. 17.151Brunn C. „Ja warum kann ich da nicht selbst längst dahinter“. Zur Mainländer Rezeption Alfred Kubins. S. 9246глубинами обладает книга: чем чаще я ее перечитываю, тем все болееудивительные вещи она приоткрывает мне: точно луковица со все новымислоями, только их количество не уменьшается, а все увеличивается»152.А. Гнам видит в этой присущей тексту смысловой многозначностиспецифику фантастической литературы на рубеже XIX-XX вв., именуемойисследовательницей фантастикой эпохи модерна. «Фантасты эпохи модерна,среди которых Густав Майринк и его друг художник Альфред Кубин,рассчитывают на восторг современного читателя, который он, в процессепрочтения,испытаетблагодарямногократномураскодированиютривиализированных элементов из легенд, мистических текстов, ритуалов имифов, вырванных из нарративного контекста, открывающих ему доступ кразличным смысловым уровням», - отмечает А.
Гнам153. В рамкахнастоящего исследования мы покажем, что фантастическая литература этойэпохинеобязательноставитпередсобойзадачу«показатьмирнепрозрачным, принципиально недоступным для сознания»,154 но, напротив,указывает на его бесконечную вариативность, побуждая читателя ксамостоятельномупоискувозможныхинтерпретаций.Этосвойстволитературного текста, связанное и с фантастической словесностью, П.Черсовскиприписывает«потенцированиемужепроизведениямсуществующейКафки,называянеопределенности»:его«Текстпредлагает уже не две возможные альтернативные трактовки, а практическинеограниченное количество смысловых оттенков»«размытая идентичность»156155.
Таким образом,повествовательной перспективы связана вромане уже не с категорией двойственности, выступавшей базовой152Fritz von Herzmanovsky-Orlando. Der Briefwechsel mit Alfred Kubin. 1903 bis 1952. S. 50.Gnam A. Erkenntnisformen des Fantastischen. Okkulte Vorstellungswelten in G. Meyrinks „Golem“ und A.Kubins „Die andere Seite“. S.
200.154Gustaffson L. Utopien // Gustaffson L. Utopien. Essays. München, 1970. S. 82-118. S.60.155Cersowsky P. Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. S. 270156Смирнов И.П. Олитературенное время. С. 134.15347нарративной стратегией фантастической литературы в XIX веке 157 , а скатегорией многозначности.Категория многозначности определяет как структуру самого города,так и семантику его отдельных сооружений, его гротескные превращения, атакже его «временной блокиратор» – 60-е гг. XIX в. Наряду сностальгированием по невозвратимому времени «старой Австрии», в романеочевидна отсылка и к другим, приходящимся на 60-е гг.
XIX века, событиямевропейской жизни, в частности, к промышленному буму в Европе, выходуработы Чарльза Дарвина «Происхождение видов» (1859) или к зарождениюискусства импрессионизма 158 . Как справедливо замечает Г. Ван Цон,«поверхностное чтение [романа Кубина – М.Ж.] приоткрывает лишь вершинутого айсберга, с которым можно сравнить весь комплекс его значений»159.Богемский Лейтмериц, Зальцбург, Венеция, древний Вавилон, Мюнхени Вена, а также Прага, швейцарская Аскона, баварский городок Мурнау, опричастности которых городу Грез еще будет сказано подробнее, являютсяравнымипосвоейзначимости«градообразующими»элементамифантастического Перле.2.
Гротескный городГротеск выступает в «Другой стороне» одним из художественныхсредств«негативизации»города,деструктивнаясущностькоторогообнаруживается уже в его названии. Претендуя на идеал и совершенство(обусловленноееекристаллическойформой),«жемчужина»являетсяодновременно инородным образованием для раковины и моллюска,«паразитируя» на них и разрушая породившую ее основу. Взаимодействие157См., например, о проблеме двоемирия у Тодорова, связанной с неуверенностью, чувствомзамешательства реципиента по поводу оценки происходящих в тексте событий: Тодоров Ц.
Введение вфантастическую литературу.158Работа Клода Моне (1840-1926) «Импрессия, восход солнца» (1872) дала название новому стилю вискусстве. Однако отчетливые признаки разрыва с академической школой возникают уже в работах ЭдуардаМане (1832-1883), которого традиционно считают предтечей импрессионизма. См.: Власов В.Г. Стили вискусстве. Словарь в 3-х тт. T.1. СПб., 1995-1997.S. 227-231.159Van Zon G. A Study of the Double Talent in Alfred Kubin and Fritz von Herzmanovsky-Orlando. S.4.48жемчужины и моллюска представляется явлением гротескным, ведь, какзамечает П. Фус, гротеск паразитирует на некой структуре и тем самымчастично разрушает ее160.
Такой структурой, разрушаемой под воздействиемгротеска, становится в романе современная европейская культура, со всемиее нормами, ценностями, исканиями и проблемами, нашедшими воплощениев синтетичном Перле. Однако этим функция гротеска не исчерпывается.2.1. Специфика гротескной образности в романе: изобразительный,карнавальный, романтический и сатирический гротескВ исследовательских работах неоднократно замечалось, что в графикеКубина, наследующей традиции Брейгеля, Босха, Гойи, Блейка, Мунка,Энсора161, активно используется художественный прием гротескногоорнамента 162 , возникающего из соединения в едином образе элементовразнородных сфер и упраздняющего порядок нашей реальности, связанный счетким разделением предметного, растительного, животного и человеческого.В.
Кайзер в своей книге «Гротеск. Его проявления в живописи ихудожественнойлитературе»(1957)называетгротеск«самойвсеобъемлющей категорией при толковании творчества Кубина», указывая на«большую вариативность в смешении страшного, гнетущего и жуткоговплоть до странного и юмористического» в его произведениях.163Стиль письма Кубина-рассказчика во многом следует за егоизобразительнойманерой.Л.Симонисговорито«фаворизациивизауальности» как одном из основных качеств романа Кубина: «В текстеотдается предпочтение тем мотивам, которые апеллируют к визуальной,образной силе воображения читателя и вызывают суггестивный эффект,сходный с воздействием рисунка.
Не случайно фиктивный рассказчик вромане именно из перспективы художника наблюдает и переживает160Fuß P. Das Groteske. Ein Medium des kulturellen Wandels. Köln, 2001. S. 198f.Assmann P. Künstlerische Quelle für eine andere Moderne // Alfred Kubin. Drawings 1897-1909. München,2008. S.58.162См.: Roggenbuck G. Das Groteske im Werk Alfred Kubins (1877-1959). Hamburg, 1978; Jablokowska J.Literatur ohne Hoffnung S.
136.163Kayser W. Das Groteske. Seine Darstellung in Malerei und Dichtung. Oldenburg, 1957. S. 190.16149события» 164 . К.-Х. Борер называет манеру письма Кубина-рассказчика«живописующей», сравнивает ее с его манерой рисовать и говорит о том, что«Кубин-писатель подражает Кубину-художнику»165. Это подражаниекасается и переноса на вербальный уровень изобразительного типагротескной образности, типологизация которого была предпринята в работеГ. Роггенбук. Исследовательница выделяет такие характерные для графикиКубина взаимопроникающие сферы, как человек и животное, человек имеханизм, человек и ландшафт, человек и растение, живой и мертвец166.Процесс смешения, слияния, взаимопроникновения в «Другой стороне»представляется нам более универсальным явлением, которое затрагивает нетолько отдельные образы, но и повествовательную стратегию рассказчика, ипоэтику иллюстраций, и пространственную организацию романа.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
