Диссертация (1148275), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Die andere Seite. S.304.405Weininger O. Geschlecht und Charakter. Wien, 1920. S. 324.406Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. S. 43.407Fischer D. Mysterium und Initiation bei Kubin, Meyrink und Kafka // Spiegel im dunklen Wort. Analysen zurProsa des frühen 20. Jahrhunderts. Bd.2 Frankfurt a. M., 1986.
S.141- S.180. Ж. Ле Ридер упоминает и имяантичного медика Клавдия Галена, который считал левую сторону принадлежностью женского, а правую –мужского начала и приписывал эту максиму Пармениду. Cм.: Le Rider J. Der Fall Otto Weininger. München,1985. S.78.133мертвым, то есть отождествляется с самой смертоносной фалангой408. Образмертвого ребенка выступает связующим звеном в мистическом превращениифаланги пальца в военную фалангу, символа смерти в механизм еепорождения. Шествуя по Царству грез, «разбивая» и уничтожая на своемпути все то, что было оплачено «золотом повелителя» (188), антропоморфнаяфаланга действует согласно унаследованной ею от матери «говорящейфамилии» Гольдшлегер, которая в буквальном переводе означает не только«золотая бита», но и «бита, крушащая золото».Гротескность фантастического образа женщины-смерти в романеКубина состоит в нерасторжимой взаимосвязи сфер живого и мертвого.Умершаяженахудожникавновьпоявляетсянаулицахгорода,необыкновенно плодовитая фрау Гольдшлегер оказывается матерью нетолько многочисленных детей, но и самой смерти, Мелитта распадается намножество ипостасей, среди которых и потустороннее мистическоесущество, и коварный паук-убийца, и обычная земная женщина.1.2.
Феминизация художникаЕсли город под влиянием смертоносной силы женщины обретает чертынекрополя, то для героя-художника столкновение с теми же губящимиженскими чарами становится импульсом к внутреннему перерождению. Какзамечает Г. Мюллер, герой-художник в «Другой стороне» приходит косознанию собственной автономности в результате идентификации себя какс мужским, так и с женским началом409.Для анализа процесса феминизации рассказчика в романе Кубина мыобратимся к экспозиции романа Л.
фон Захер-Мазоха «Венера в мехах». Не408Образ десятого мертвого ребенка вновь отсылает к уже возникавшей ранее теме римской истории,связанной с образом Одоакра Лампенбогена, мужа Мелитты, в подвале дома которого ютится семьяГольдшлегер. Согласно обычаю, практиковавшемуся в армии Римской империи, в случае провинностиотдельного военного соединения казни или так называемому децимированию подвергался именно каждыйдесятый воин.409Müller G. Magnetismus und Erotik. Bemerkungen zu Kleist, E.T.A.
Hoffmann, Thomas Mann und Alfred Kubin// Freiburger Universitätsblätter. 25 (1986).H.93. S.75-85. S.66.134только антураж этой сцены – горящий камин и сидящая в кресле у огнякрасивая женщина – отсылают к эпизоду из четвертой главы романа Кубина,который находит отражение и в иллюстрации (24, 157) 410 . Важнымпризнаком сходства представляется наделение обеих героинь, и Венеры, иМелитты, чертами мертвого мира, а также противопоставление мужскогорационального и женского чувственного начал друг другу, превращающеесяв тему беседы Венеры с рассказчиком у Мазоха и показанное в действии уКубина.
У Венеры Мазоха белые, «мертвые каменные глаза», «мраморноетело» и каменный голос411, на которые обращает внимание рассказчик.Страх художника перед женщиной в романе Кубина зафиксирован вособойпоследовательностииллюстраций,накоторыхизображены,соответственно, сначала расположившаяся в кресле у камина Мелитта (24,157), а затем сидящий за кофейным столиком герой. Корпус и лицаперсонажей на этих разных иллюстрациях обращены друг другу и создаютопределенноеобнажаетхудожественноеспецификуединство.взаимосвязиСопоставлениемеждуиллюстрацийперсонажами:томная,величественная Мелитта подавляет своим размером, статью и взглядоммаленького, чуть ли не в два раза меньше героини, сгорбленного,удрученного художника, ютящегося на краешке стула и ощущающего своюполную беспомощность перед ее силой и властью.
Состояние художника приобщении с Мелиттой отражено и на вербальном уровне: «И тут мне сталострашно, я почувствовал, что бледнею» (133).Образ женщины у Мазоха амбивалентен, он вызывает страх, ноодновременно создает ощущение бесприютности, незащищенности Венеры:«Голова ее поражала дивной красотой, несмотря на мертвые каменные глаза;но только голову ее я и видел.
Величавая богиня закутала все свое мраморноетело в широкие меха и, вся дрожа, сидела свернувшись в комочек, как410Мелитта обнаруживает в себе черты Афродиты, чья любовь к смертным могла служить источникомопасности. Так, ее возлюбленный Адонис был убит вепрем, а ее любимец Парис погиб во время Троянскойвойны, которая началась не без ее помощи.411Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах.
СПб., 1992. С.16.135кошка»412. Мотив горящего камина и зябнущей у камина героини,возникающий у Мазоха, повторяется у Кубина дважды, как на иллюстрации(24, 157), так и в тексте: «Мелитта повозилась в корзинке, доставая какое-торукоделие и уселась у камина, в котором горели длинные буковые поленья. Вбогатой, обшитой коричневыми панелями столовой было, пожалуй, дажеслишком жарко» (133). М.
Тройт трактует эту потребность женщины в теплекак метафору: звериный мех и тепло камина необходимы Венере для того,чтобы защититься от мужского холода и рационализма.Ту же функцию выполняет избыточное тепло огня и в тексте Кубина. Всцене у камина в романе Кубина повторяется не только ситуация иотдельные детали из романа Мазоха, но и сами типы героев, которые несут всебе, с одной стороны, чувственность и естество, с другой – рационализм илогику. Бахофен, исходя из классификации богов – хтонических иолимпийских, описывает в «Материнском праве» два противоположныхпринципа: один из них воплощен в женщине, связанной с природой иподчиняющейся естественному круговороту рождения и смерти, другойсвязан с рассудочной силой, с разумом и воплощен в мужчине, которыйвыступает против этой естественности и не признает смерть413.У Мазоха языческая богиня обвиняет мужчину в холодности ирационализме.
«Но та любовь, которая есть высшая радость, самоебожественное веселье, не годится для вас, нынешних детей рефлексии. Кактолько вы хотите быть естественными, вы становитесь пошлыми. Природавам представляется чем-то враждебным, вы сделали из нас, смеющихся боговГреции, демонов, из меня – дьяволицу» 414 , – говорит Венера героюрассказчику у Мазоха. У Кубина рассудочность и рационализм, присущиемужчине, показаны в действии, и именно они являются для него средствомпреодоления страха перед женщиной и одновременно страха перед смертью.Для того чтобы заполучить Мелитту, художник оказывается способен к412Там же, с.16.Cм.: Speiser M. Orpheusdarstellungen.
Innsbruck, 1992. S.86414Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. С.18.413136«внимательнымнаблюдениям»,радидостиженияцеливсевнемпревращается в «единую, собранную, непреклонную волю», он стал«рассудительнымирасчетливымкакзмея», егомыслиприобрели«кристальную ясность» (135). Не случайно именно в сцене у камина Мелитталишается своих прежних «потусторонних» атрибутов «дьяволицы», и ееобликпринимаеточевидныечертыпривлекательнойженщиныснеобыкновенно миниатюрным лицом, копной пышных каштановых волос,курносым носиком, пухлыми губами: «Ее румянец подтвердил мне, что еесопротивление тает.
Дрожащими пальцами я стал выполнять обязанностьгорничной. ˂...˃ и моя жена словно бы никогда для меня не существовала»(137), – завершает свой рассказ художник.Отправным пунктом для внутренней эволюции героя-художника вромане Кубина становится разрушение потусторонней составляющейМелитты. Эта потусторонность закреплена, прежде всего, в мотивемистических глаз, ассоциирующихся то с белой 415 пустотой (116), то сударом по мозгу, то со светлыми глазами старой нищенки, отсылающей кеще одной ипостаси смерти как сборщицы податей (104). Мертвенный взглядМелитты восходит к древнегреческому мотиву ожившей статуи - Галатеи, воснове которого – процесс трансформации вещного, мертвого в живое.В литературе романтизма акцент смещается в сторону смертоносногоначала женщины-статуи, как это происходит, например, в рассказе ПроспераМериме «Венера Илльская» (1837), а также позднее в немецкоязычнойфантастике на рубеже веков, например, в рассказе «Странный город» ПауляЭрнста.Дваинженера,исследуямалоизученныерегионыКитая,обнаруживают древний покинутый город, а во дворце, на троне –девочку,одно прикосновение к которой оказывается смертоносным: «На нем (троне М.Ж.) сидела девочка с европейскими чертами лица, в парчовом платье ˂...˃У нее были темные, неподвижные глаза ˂...˃ Девочка не шевелилась, и415М.
Тройт говорит о значении белого цвета как цвета неподвижности, леденящего холода, смерти вольдах. См. Treut M. Die grausame Frau. Zum Frauenbild bei de Sade und Sacher-Masoch. Basel, 1990. S. 149.137можно было подумать, что видишь наряженную восковую куклу состеклянными глазами» 416 . Однако безобидная на вид статуя обладаетгубительной силой. Быстро распространяющиеся в результате прикосновенияк фигуре черные пятна являются одной из возможных причин смерти героя.Как и в рассказе Эрнста, в романе «Другая сторона» происходит обратный,чем в мифе о Пигмалионе, процесс, связанный с овеществлением героини:земная женщина Мелитта наделяется деталью мертвого мира – белыми,пустыми, нечеловеческими глазами, что, по замечанию М.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
