Диссертация (1148275), страница 25
Текст из файла (страница 25)
Gladius dei // Манн Т. Ранние новеллы. М., 2011.C. 193, 194.Hardtwig W. Soziale Räume und politische Herrschaft. Leistungsverwaltung, Stadterweiterung und Architekturin München 1870 bis 1914. S. 126.340Mumford L. Die Stadt. S. 442.339110Метафорагорода-музеявроманеотсылаетнетолькокархитектурному эклектизму Мюнхена, но и отражает общие для этогопериода тенденции, связанные с критикой самой институции музея, спризывом к его упразднению в пользу эстетизации частной жизни человека.«Музеев, картинных галерей и т.д.
здесь нет. Художественные сокровища несобираются в специально отведенных для них местах, но по отдельности выможете встретить выдающиеся вещи. Все они распределены по различнымвладельцам и составляют, так сказать, часть нашего повседневного обихода»(20), – сообщает Гауч художнику в преддверии поездки.Тема полного отказа от институции музея в Царств грез Кубина,вероятно, восходит к популярной книге Юлиуса Лангбена (1851-1907)«Рембрандт-воспитатель» (1890), также входившей в состав личнойбиблиотеки автора в Цвикледте. В параграфе «Музы и музеи» Лангбенотмечает: «Тазики парикмахеров – принадлежность парикмахерских, глаза –головы человека, а картины – достояние церквей, государственныхучреждений и частных домов! Поэтому не стоит вкладывать столькопристрастия и средств в методичное упорядочивание кладовых; лучшеукрашать собственный дом и собственную жизнь, в соответствии ссегодняшними условиями»341.В мюнхенской культурно-исторической ситуации эта тенденцияполучает выражение в эстетике основанного здесь в октябре 1907 года«Объединениянемецкихпропагандирующегоремесленников»,максимальноесближениеилиискусства«Веркбунда»,ижизни,стремящегося удовлетворять насущные потребности человека вещами свысокими художественными качествами.
С одной стороны, создаваяпространство, где сферы искусства и жизни совмещаются, с другой, доводяэту стратегию до абсурда, Кубин подвергает ее критике, выступая на стороневенского архитектора Адольфа Лооса, который уже в 1900-е гг. настойчивотребует «все, что служит какой-либо цели, ˂...˃ исключить из области341Von einem Deutschen (Langbehn J). Rembrand als Erzieher. Weimar, 1922.
S.18.111искусства» и преодолеть «самое большое заблуждение», состоящее в том, что«искусство это нечто, призванное служить какой-то цели»342.Музеализация города может быть проинтерпретирована и как иронияавтора над очевидной стагнацией в художественной жизни Мюнхена началавека. Утвердившееся в исследовательской литературе представление оМюнхене как одном из ведущих культурных центров Европы наряду сПарижем, Берлином и Веной может быть принято с большой оговоркой.Известный художественный критик Ханс Розенхаген публикует в апреле1901 года в мюнхенской газете «День»/«Der Tag» две статьи подпровокативным заголовком «Упадок Мюнхена как города искусств», гдекритикует ошибки баварской политики, упрекая ее в недостаточнойподдержке мюнхенского сецессиона, переезде выдающихся мастеров MаксаСлефогта (1868-1932) и Ловиса Коринта (1858-1925) в Берлин и, в целом, вконсерватизме, препятствующем развитию современного искусства.
Уже натот момент Розенхаген беспощадно констатировал, что Мюнхен «утратилсвою ведущую роль в немецкой художественной жизни»343.Однако нападки Розенхагена, вызвавшие бурю негодования средигорожан, для которых титул города искусства составлял часть коллективнойидентичности344, были небезосновательны. Как показывают факты, в началеXX века действительно ощущается заметное отставание мюнхенскойхудожественной жизни от современных тенденций в искусстве: к 1900-м гг. вМюнхене еще ни разу не выставлялись французские импрессионисты,немецкие импрессионисты Макс Либерман (1847-1935), Ловис Коринт иМакс Слефогт успехом здесь не пользуются, в жанре портрета главенствуетстаромодная школа Франца фон Ленбаха (1836-1904)345. ОснованноеКандинским в 1901 году объединение «Фаланга», пытаясь оживить342Loos A.
Architektur // Loos A. Trotzdem. Wien, 1982. S.101-103. S.101. См. также два ироничных эссе Лооса«Вырождение культуры» («Die Kulturentartung», 1908) и «Лишние» («Überflüssigen», 1908), приуроченных коснованию немецкого «Веркбунда». Loos A. Die Kulturentartung // Loos A. Trotzdem. S. 74-77. Ibid., S. 72.343См. статья Ханса Розенхагена: Rosenhagen H. Münchens Niedergang als Kunststadt. Teil I und II // Der Tag:moderne illustrierte Zeitung.
Berlin, 1901. Nr.143 vom 13.04 und Nr. 145 vom 14.04. 1901.344Ср.: Engels E. Münchens "Niedergang als Kunststadt". Eine Rundfrage, München, 1902.345О художественной ситуации в Мюнхене на рубеже веков см: Grohmann W. W. Kandinsky. Leben undWerk. Köln, 1961. S.34112консервативную атмосферу города, выставляет неоимпрессиониста ПоляСиньяка (1863-1935), планирует выставку Камиля Писсаро (1830-1903),однако этому замыслу не суждено осуществиться ввиду малого интересапублики.
«Фаланга» Кандинского вынуждена прекратить свою работу в 1904году в связи с отсутствием успеха у общественности. Как замечает один измюнхенских критиков того времени Х. Вольф, «интерес к современномуискусству был повсеместно выше, чем в баварской резиденции»346. «Еслипролистать художественные журналы тех лет и прочесть отчеты о выставкахигосударственныххудожественныхприобретенияхвМюнхене,тонаткнешься на давно забытые имена», - замечает Громан 347 .
О похожейситуации в городе грез сообщает художнику агент Патеры Гауч: «При этом яне помню, чтобы была приобретена хотя бы одна картина, статуя или какойлибо иной предмет искусства, созданные в наши дни» (17)348. В письме ксвоему другу Фрицу рассказчик констатирует: «Да, милый мой, мы оченьконсервативны,наширемесленники–специалистыпопочинкеиреставрации. В каждом пятом доме располагается антикварная лавка; здесьживут торговлей старьем» (74).На состояние стагнации в художественной жизни указывает исвоеобразная«временная»граница,установленнаявэтоммолодомгосударстве: в Царство грез запрещен ввоз предметов, созданных позднее 60х гг.
XIX вв. Наряду с «габсбургской» семантикой эта временная границаобнаруживает очевидную искусствоведческую интерпретацию. Именно кначалу 1860-х гг. относят появление первых признаков разрыва сакадемической школой, возникающего в работах «Музыка в Тюильри» (1862)или «Завтрак на траве» (1863) Эдуарда Мане. Однако «современные» школыживописи неугодны в стенах Перле так же, как и в Мюнхене начала XX века.346Zit.
nach: ibid., S.41.Ibid.348В переводе Белокурова, в отличие от немецкого оригинала, где использовано сочетание «neuerenUrsprungs», стоит «после шестидесятых годов минувшего столетия» (20). В данном случае, цитатаприводится по репринтному изданию 1990 года.347113Кроме того, на фоне неприятия городом новых веяний в серьезнойживописи, в Мюнхене рубежа веков отчетливо проявляется тенденция кформированию индустрии массового искусства, рассчитанного на широкогопотребителя и удовлетворяющего его вкусам.
Эта тема находит отражение вновелле Манна «Gladius dei». Искусство, востребованное горожанами, – этофотографии, репродукции, реплики и вариации известных работ прошлого,выставленные в лавке Блютенцвайга, которые отражают подражательностьхудожественной жизни города.Проблему копии и оригинала, подражания и истинного искусстваКубин иронично обыгрывает в мотиве несуществующих или выдуманныххудожественных сокровищ, циркулирующих в Перле наряду с ценнейшимипамятниками живописи. Бронзовая статуэтка эпохи Возрождения «Мальчикна быке», которую художник-рассказчик обнаруживает в одной изантикварных лавок Перле и, восторженно делясь новостью со своим другомколлекционером, приписывает итальянскому художнику Челлини, являетсяна самом деле трансформацией его знаменитой скульптуры «Ганимед»,изображающей мальчика на лебеде.
В свою очередь, выдаваемая здесь заподлинник Грюневальда картина «Семь смертных грехов пожирают агнца», о«существовании которого никто не подозревает» (77), является на самом делевариацией полотен Босха - тондо «Семь смертных грехов» (1475-1480) и«Мессы святого Григория», составляющей лицевую часть триптиха«Поклонение волхвов» (ок. 1510)349.Нашлось место на страницах романа и для сведения личных счетовавтора, возмущенного появлением в Мюнхене карикатур на его собственныеработы.
Многократно упоминающиеся названия и тематика работ НиколаяКастрингиуса,средикоторых«Танецнаяйцах»или«Орхидея,оплодотворяющая эмбрион», казалось бы, напоминают работы из раннего,подражательного периода творчества самого автора, однако негативноеотношение рассказчика к своему единственному коллеге, его страсть к349См.: Lippuner H. Der Roman von A. Kubin «Die andere Seite». S. 42.114карточным играм, отталкивающая внешность, сомнительные подробностиличной жизни наводят на мысль о том, что речь идет, скорее, не об alter egoКубина, а о его мюнхенском «двойнике», неком Вилли Гайгере, в работахкоторого современники усматривали пародирование работ Кубина350.Обращаясь к образцам старого искусства, а также к подражаниям ирепликам, нацеленным на удовлетворение вкусов массового потребителя,Манн и Кубин поднимают проблему развития Мюнхенского искусства,констатируяотсутствиевнемновизны,свежести,духавремени.Иллюстрированный журнал «Зеркало грез», издаваемый в Перле, занятскупкойиперепечатываниемобратившемусязастаринныхпрофессиональнойгравюр,помощьюикегоредактору,новоприбывшемухудожнику, не хватает новых и интересных образов.
Пользующимся спросому масс копиям, репликам, подражаниям в магазине Блютенцвайга у Маннасоответствует «старье» и художественный «хлам» в антикварной лавкестарьевщика Блуменштиха 351 . Густав Майринк в своем прозаическомфрагменте «Тайный император» («Der heimliche Kaiser», 1907) ироничноназывает Мюнхен «городом искусств с пуговицами из оленьих рогов»352,желая подчеркнуть тем самым доморощенный, провинциальный характерздешней художественной жизни. Именно на оленьи рога, необходимые дляизготовления одной из деталей баварского национального костюма – егопуговиц, наталкивается и старьевщик у Кубина, занятый поиском дляхудожника актуального плана города, который так и не был им обнаружен.На ощутимый застой художественной жизни в «городе искусств»реагирует и Василий Кандинский, публикуя в 1909/10 гг.
в петербургскомжурнале350«Аполлон»свои«ПятьписемизМюнхена».ОсобенноО Гайгере и Кубине см..: Hoberg A. Kubin und München 1898-1921. S.51-52.«Говорящее» имя владельца художественного магазина в новелле Манна «Gladius dei» – Блютенцвайг (отнем. Blüte – цветение, процветание) указывает на прибыльность и успешность его дела, связанного сторговлей предметами искусства. Это имя обнаруживает своеобразный аналог у Кубина. ИменемБлуменштих ( Ср. нем. – Blume), отсылающим тому же семантическому полю, в романе названы сразу дваперсонажа - и владелец антикварного магазина Макс, и банкир Альфред, обладатель богатой частнойколлекцией живописи, в результате чего тема искусства и денег возникает в двойном свете: истинноеискусство принадлежит богатым.352Meyrink G.
Der heimliche Kaiser. Fragment (Kapitel XII aus dem „Roman der XII“, geschrieben 1907) //Meyrink G. Fledermäuse. München, 1981. S. 315.351115примечательно в этой связи первое письмо Кандинского, в котором Мюнхенпредстает в образе «уснувшего музея», перекликаясь с «сонным» миромцарства Грез в романе Кубина. В начале своего письма Кандинскийобращаетсяквнешней,архитектурнойсоставляющейМюнхена,погрузившегося в летаргический сон: «Окруженный валами и глубокимирвами, спит будто бы художественный Мюнхен.
Глаза стороннего зрителяили случайного туриста встретят ту же железно-стеклянную крепостьGlaspalast’a, то же безокое здание Secession’a, тот же удушающий мрачнойроскошью Künstlerhaus. И будто бы те же тысячи картин висят и вGlaspalast’e, и в Secession’e на все времена, и так же хронически пустKünstlerhaus»353.От картин спящего городского пространства Кандинский переходит кконкретномуобразумузейногозала.Образыспящихперсонажей,показанных крупным планом, выстраивают аллюзии на известную сказкуПерро «Спящая красавица». «Вернувшись год назад в Мюнхен, и я тоженашел все на своих местах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
