Диссертация (1148275), страница 27
Текст из файла (страница 27)
Было что-то комичное в той заботе, с какой я старалсяберечь свои силы и жизнь солдат, которые меня подобрали»369.Сходство ситуации в повести Нерваля и романе Кубина, связанное сутратой героем одежды во время передвижения по ночному городу,передается и на изобразительном уровне: на иллюстрациях к обоим текстамКубин рисует обнаженного мужчину на фоне улицы, с той лишь разницей,368Torra-Mattenklott C. Ästhetischer Raum als totalitärer Raum // Die Souveränität der Literatur.
München, 2008.S.186.369Нерваль Ж. де. Аврелия // Нерваль Ж. де. Мистические фрагменты. СПб, 2001. С.411-412.120что в его собственном романе герой запечатлен в момент бегства,спасающимся от преследователей. Очевидным оказывается и объединяющийгероев, кстати, в обоих случаях лишенных имени, мотив неудачизадуманного ими ночного предприятия: нервалевский герой отказывается отсвоего «звездного» плана, художник у Кубина понимает нелепостьсобственного внешнего вида для нанесения визитов, при этом отрезвляющиммоментом для обоих оказывается пронизывающий ночной холод.ОднаковзаимосвязьновеллыНерваляироманаКубинанеисчерпывается очевидными иконографическими параллелями и структурнойблизостью рассмотренных фрагментов. В этих и последующих вариацияхмотива бегства героя все отчетливее проступает присутствие нервалевскогопретекста, который «по своей нарративной организации представляет собойнечто значительно большее, чем серия сновидческих протоколов, и большее,чем история болезни или научное исследование о человеческой душе», аявляется «также и, вероятно, прежде всего, поиском смысла»370.В том же ракурсе поиска смысла можно трактовать и приключенияхудожника во Французском квартале города.
Ночное путешествие героя поурбанистическим джунглям из события повседневной жизни перерастает вовтором и третьем эпизодах в мистическое, потустороннее переживание,кульминацией которого становится встреча с таинственным властелиномПатерой. У Патеры герой ищет ответа на терзающие его вопросы о причинепроисходящих с ним событий, о смерти супруги, о смысле жизни и о счастье.Признаки иного видения героя-художника и приметы вычленяемой имдругой реальности, аналогичные тем, что присутствуют в нервалевскомтексте, и маркирующие освобождение героя от пут обыденности, намеченыуже в первом «ночном» фрагменте: так, циферблат часов на дворце Патеры,по словам рассказчика, «можно было принять за луну», сам дворецнапоминает ему игральную кость (106).
У героя нарушается восприятиевремени, ему открывается возможность угадывать спасительные знаки370Goumegou S. Traumtext und Traumdiskurs. München, 2007. S. 131.121(видение слова «здесь» на одной из дверей публичного дома), приводящие ксчастливомуизбавлениюотпреследователей.Повторяющиесявпоследующих эпизодах элементы выхода за рамки конвенциональногоповедения и восприятия лишь усиливают свою интенсивность: бегство отзримыхпреследователейобусловленныйужепревращаетсятольковнутреннейвовторомэпизодепотребностью,вбег,выражающийсостояние полного отчаяния и безысходности: «Меня охватила дрожь; стучазубами я побежал по незнакомым улицам... Во мне вспыхнуло холодноепрезрение ко всему - и в особенности к Патере. «Где ты прячешься, палач? –кричал я, обращаясь к пустынным садам, мимо которых пробегал...
Я мчалсявперед, не гнушаясь ступать по лужам» (117). Потеря ориентации, связаннаяс незнанием Французского квартала, перерастает во второй сцене в полноеотчуждение городских ландшафтов: «Ощущая легкий жар, я несся по улицами через площади, которые, как мне казалось, вижу впервые» (118).Утрата чувства времени и потеря сознания после спасения отпреследователей в первом эпизоде повторяется в третьем, во времяаудиенции у Патеры, которая завершается все тем же сумасшедшим бегствомпо городу: «Сладостная истома овладела мною ˂...˃ я опустил голову ˂...˃глаза закрылись сами собой ˂...˃ Не помню, как мне удалось вырваться издворца.
Я бежал и кричал. Мужчины пытались задержать меня, но, видимо,безуспешно» (203). Таким образом, изображенный на иллюстрации иварьирующийся трижды на вербальном уровне мотив бегства героя образуетцикл, обозначая в сюжетном плане грядущие встречи художника с Патерой,которые, как и встреча Перната с Големом у Майринка, приводят к«коренным изменениям в жизни главного героя»371, предвосхищаютпредстоящие ему испытания.Одновременнобегствостановитсядлягероясредствомдляпреодоления границ собственного «я», способом ухода от рациональности,каналом, ведущим к тем сферам инобытия, где пребывает и блуждающий по371Каминская Ю.B. Романы Майринка 1910-х гг. С.
15122парижским улицам герой Нерваля 372 . В связи с последующими двумяэпизодами встреч художника с Патерой переосмысляется и факт егообнажения, прочитывавшегося в первом фрагменте исключительно кактрагикомичный итог его безрассудного поведения. Освобождение художникаот одежды в «Другой стороне» приобретает тот же символический смысл,что и в повести Нерваля, указывая на потенциальную возможность егоперевоплощения.Условиемдляэтогоявляетсяуходотвнешнейматериальности, освобождение от тяготения мирских забот и связей, а такжеобращение к творчеству.Непосредственная вербальная апелляция к столь важному претексту«Другой стороны» обозначена в мотиве звезды, возникающем по завершениивторого (удачного) похода героя во дворец: «Патера спустился со своеголожа и взял меня за руки ˂...˃ Он воскликнул: «Дай мне звезду, дай мнезвезду!» (121) Эта сентенция, трактуемая К.
Брунном как «прямоеотражение» романной концепции романа «Лезабендио» Шеербарта373, на нашвзгляд, указывает на одно из воплощений многоликого Патеры, за которымскрывается и безумный «лунатик» Нерваля, устремленный к своей далекойзвезде как гарантии обретения высшего смысла.Если лабиринты Французского квартала выступают в романе лишьаналогом внутреннего пути героя, приметой его удаления от вещного мира иповседневности, то пространственно-временные единства города-кладбища,города-зоосада, сказочного города, которые будут рассмотрены ниже,становятся импульсом для превращений самого художника. Оказавшись вгороде, функционирующем по законам гротескной фантастики, он приходитк осознанию собственной гибридности, бесконечности своей внутреннейприроды: «И все же я ощущал в себе что-то чуждое.
К ужасу своему яобнаружил, что мое Я состоит из бесчисленных Я, выстроившихся друг за372Если у Нерваля состояния сна и безумия предстают пространствами для поиска смысла, то безумиехудожника у Кубина приобретает в том числе критический потенциал и служит одним из поводов для егопротивопоставления жителям царства. Anz. Th. Nachwort // Phantasien über den Wahn. München, 1980.
S. 150151.373Brunn С. Der Ausweg ins Unwirkliche. S.279.123другом. Каждое последующее казалось мне значительнее и скрытнеепредыдущего; последние терялись в тени и были недоступны для моеговосприятия» (149). К «доступным» и рефлектируемым «Я» героя относятся вромане его женская, анималистическая и детская сущности, обретениекоторыхосуществляетсянафонесоответствующихгротескно-фантастических трансформаций города.Обращение автора к проблеме внутренних превращений герояоказывается в русле характерных для теоретиков искусства экспрессионизматенденций, связанных с формированием типа «нового художника».
Уже в1909 году, за два года до первого употребления термина «экспрессионизм»по отношению к живописным полотнам, австриец Эгон Шиле, член венскойгруппы «Новое искусство», в которую входил Кубин 374 , формулирует вформе манифеста те особые требования, которые предъявляются к новомухудожнику: «Новый художник обязательно должен быть самим собой; ондолжен самостоятельно, не используя все бывшее и уже существующее,обладать той основой, на которой он будет строить. Лишь тогда он будетновым художником.
Все настоящие новые художники творят на самом делеисключительно для самих себя. Они создают все, что хотят. Бытьпротивоположностью для нового художника – это рецепт»375.Противопоставление окружающим актуализируется в романе за счетконтрастамеждугероем-рассказчикомижителямиЦарствагрез.Одновременно противопоставления возникают и на уровне его собственнойвнутренней природы, обогащаемой в Царстве грез альтернативнымикатегориями–женского,дополняющегомужское,животного,обнаруживаемого в человеческом, детского, к которому можно стремиться ивернутьсявзреломвозрасте.Такимобразом,внутренняяприродарассказчика оказывается синонимична окружающему его миру, и ихсвоеобразная гармония, в основе которой – «противоположности и374375В группу также входили Эрвин Доминик Озен, Оскар Кокошка, Антон Ханак.Schiele E. Die Kunst- der Neukünstler // Die Aktion 4 (1914).
Sp. 428.124противоречия» (Кандинский)376определяет художественную спецификуисследуемого романа.1. Город-кладбище«Любая цивилизация в истории ˂...˃ начинается с живого городскогоядра, полиса и заканчивается братской могилой, наполненной пылью икостями,некрополемилигородоммертвых:задымленныеруины,разрушенные здания, пустые мастерские, горы бессмысленного мусора, в товремя как люди убиты или захвачены в рабство»377, – пишет Л.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
