Диссертация (1148275), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Тройт, являетсяотражением гипертрофированного страха, испытываемого мужчиной передсилой ее необузданной любовной страсти417.«Потусторонняя»сущностьМелиттыразрушается,игероинявозвращается к земному миру в процессе эротизации ее отношений схудожником.Потусторонняяодновременнообнажаетсяатрибутикаприсущаяейженщинырассеивается,инстинктивнаяприрода.Впоследующих эпизодах художник гротескно заостряет гипертрофированнуюсексуальностьМелитты,обнаруживаявнейсходствоскошкой,преследуемой собаками. Параллельно с утратой двойственной природыМелитты приметы двойственности регистрирует в себе герой-художник.Таким образом, путешествие героя по Царству грез выливается вчереду событий, ведущих к преодолению смерти и, в итоге, к раскрытию еепритягательной418 и одновременно преображающей силы.
Вслед за романом«Другаясторона»смерть-обольстительницасменяетстаруху-смерть,представленную в ранних работ художника, опиравшегося на средневековуютрадицию419, и появляется в графике зрелого периода творчества, например, вработах «Кабаре» («Сabaret», ок. 1920) или «Женщина-смерть» («МadameMors», ок. 1935).416Ernst P. Sonderbare Stadt // Ernst P. Gesammelte Werke in 19 Bdn.
Bd. 9. München, 1931. S.53-54.Treut M. Die grausame Frau. Zum Frauenbild bei de Sade und Sacher-Masoch. S.179418См.: Lippuner H. Der Roman von A. Kubin „Die andere Seite“. S. 60.419Cр. рисунки Кубина «Ведьма» («Die Hexe», 1900), «Яйцо» («Das Ei», 1901/02), «Лучший доктор» («Derbeste Arzt», 1903).417138Разнообразные столкновения героя со смертью (смерть супруги,близость с Меллиттой, гибель окружающего вещественного мира и т.д.)завершает картина визионерского озарения, суммирующая полученныйхудожником опыт.
В главе «Видения» герой переживает своего родаэпифанию, связанную с опытом сопереживания процессов рождения игибели нового мира, где центральная роль отводится женскому принципу:«Потом что-то раскололось – и я услышал мягкие звуки падения. На моихглазах образовались мягкие бескостные массы, несущие в себе женскоеначало. Их подстегивала мощная воля к формированию ˂...˃ За процессомрождения последовала тяга к зрелости – и зрелость мгновенно быладостигнута.
Блаженное нежное расслабление охватило мир. Стемнело. –Равномерно покачиваясь, Вселенная сжалась в точку» (262). Рождение этогонового мироздания отождествляется в романе с рождением заново,перерождением самого художника. Теперь он ощущает себя частью этогомироздания, а это означает, что женская природа наполняет вместе с миром ивсе его существо: «Я забыл себя, я сам проникал в эти миры, разделял боль ирадость бесчисленных существ ˂...˃ Я был частью происходящего ивоспринимал все с невыразимой остротой» (261-262).В эпилоге романа художник подводит итог проделанной им эволюциив осознании проблемы смерти, которая утрачивает страшные, пугающиеличины и осознается им как часть жизни: «О собственном умирании я думалкак о величайшей небесной радости, которою открывается вечная брачнаяночь. Почему же все противятся смерти? Ведь она желает нам только добра!»(272) – восклицает он. Исчезновение страха перед смертью сопровождаетсяпроцессом феминизации героя: теперь он сам выступает в роли женщины,которая любит смерть экстатической любовью, называя ее «своим интимнымдругом», владыкой, достославным князем мира (272).Фемининная сущность как необходимый компонент для творческойреализации художника широко осмысляется в литературе эпохи.
Например, в139рассказе Эверса «Сердца королей» («Die Herzen der Könige», 1905) 420художник Мартин Дроллинг отождествляет себя с женщиной, которая«произвела» на свет все его картины: «Да, да, художник - это женщина. Какженщина, привлекает он к себе идеи и образы, отдается им, служит им ирождает в ужасных муках свои произведения».иллюстрирую»творческогосвязанные,Кубин,процесса,размышляяиспользуетсоответственно,снадВ эссе «Как яособенностямиметафорыактами421женскогорецепцииисобственногоимужского,продуцированияизображения: «Во мне достаточно отчетливо присутствует жертвенная, вкакой-то степени фемининная составляющая иллюстратора, и каждый раз яиспытываю странный трепет, когда глубже знакомлюсь с тем литературнымтекстом, который я должен облечь в форму. Когда же я полностьюпогружаюсь в атмосферу и вживаюсь в события, то возникает что-то вродеэлектрическогозаряда,насыщенноговлажными,плодотворнымизародышами, из которых рождаются образы ˂...˃ Исходное состояниеготовности к душевному восприятию писательского слова после первойконцепции обычно сменяется по-мужски ремесленным настроем»422.
Такимобразом, иллюстратор для Кубина является «андрогинным существом»,соединяющим в себе сущностное начало обоих полов.На аспект феминизации героя есть указание и на иконическом уровнеромана. Две первые и две заключительные иллюстрации, соответственно,образуют дополняющие друг друга смысловые пары, в которых зашифрованпроцесс изменения идентичности героя.
Второй по порядку иллюстрации вромане с изображением тигрицы или кошки (2, 13), традиционноотождествляемой с женщиной, соответствует предпоследняя иллюстрация сизображениемпламенивподземномхраме(50,323),которыйотождествляется с пенисом423 и, соответственно, с мужским началом. В свою420Первое издание рассказа, который затем вошел в сборник «Das Grauen», осуществлено в сборнике: EwersH.H.
Die Ginsterhexe und andere Sommermärchen. Leipzig, 1905.421Эверс Г.Г. Сердца королей // Эверс Г.Г. Паук. C.17-61. C.422Kubin A. Wie ich illustriere // Kubin A. Aus meiner Werkstatt. München, 1973. S.70-71.423Топоров В.С. Заметки по реконструкции текстов // Исследования по структуре текста. М., 1987.
С. 129.140очередь предваряющему роман портрету художника за пюпитром срасположенным на первом плане цилиндром (1, 2), отвечает завершающееосновной текст и расположенное перед эпилогом изображение маскидемиурга (51, 335). Цилиндр или шляпа являются символом сменыидентичности424, которую и переживает художник. Открытие и осознание всебе женского начала (кошка) как комплементарного началу мужскому(пенис), рассматривается в романе как необходимое качество новогохудожника, демиурга, которому, согласно заключительной фразе романа,свойственна двойственность: «Подлинный ад заключается в том, что этапротиворечивая двойная игра продолжается и в нас.
даже любовь имеет свойцентр тяжести «между клоаками и выгребными ямами». Самые возвышенныеситуации могут становиться жертвой насмешки, издевки, иронии. Демиургдвойствен» (273).2. Город-зоосадДвойственность героя реализуется и в связи с процессом егозооморфизации, которая осуществляется синхронно превращению города в«гигантский зоосад» (183), «рай для животных» (181).Трансформация городского пространства в зоосад, который, как пишетЛ.
Мамфорд, призван лишь «напоминать» человеку о прежнем естественном,«диком состоянии природы» 425 , иронично отождествляется в романе схристианским догматом о сотворении мира. В противоположность книгеБытия, по истечении положенного шестидневного срока (вычисленногопарикмахером по длине щетины его клиентов)426человеческий мирсамоустранился, погрузившись в сон, и главенствующими существами наземле стали звери: «Во время нашей затяжной спячки другой мир – звериный424Krieger A. Wege der Erkenntnis in Gustav Meyrinks Roman „Der Golem“ und Franz Kafkas Erzählung „DieVerwandlung“ // Brücken 6 (1998), S.
173, Fußnote 22.425Mumford L. Die Stadt. S. 443.426Cр. «Перле спал. Это состояние полной бессознательности длилось примерно шесть суток, времяопределил парикмахер, вычислив его по длине щетины на подбородках своих клиентов» (180).141– распространился так, что нам угрожала серьезная опасность бытьвытесненными ˂...˃ Никто не мог понять, откуда взялось такое разнообразиефауны. Звери стали подлинными хозяевами города и, похоже, самичувствовали себя таковыми.
Лежа в постели, я постоянно слышал беготню истук копыт» (181-186), – комментирует ситуацию рассказчик. Согласнокреационизму Кубина, человек – вершина божественного творения, нетолько смещается на периферийные позиции, будучи вытесненным изосвоенного им культурного пространства, но и постепенно ассимилируется взверином царстве. Таким образом, нашествие животных выступает в романеметафорой,иллюстрирующейконфронтациючеловеческогосанималистическим началом.Зооморфные человеческие образы в литературе эпохи нередкосвязываются с влиянием большого города. Этот контекст показателен ужедля романа Эжена Сю «Парижские тайны», в котором деградация обитателейпарижского дна осмысляется через отождествление их внешнего облика созвериным обличьем.
«Френолог, наблюдая осужденных, не преминул бызаметить истощенные лица с плоскими или вдавленными лбами, с жестокимили коварным взглядом, со злобным или тупым ртом, с огромным затылком;почти у всех было что-то устрашающе звериное. Лукавые черты одногонапоминали хитрую изворотливость лисы; иной кровожадный тип походилна хищную птицу, другой напоминал свирепого тигра, а иные выгляделипросто тупыми животными»427, – отмечает рассказчик.Контекст культуры и природы, города и животного, к которомуобращается в своем романе Кубин, получает развитие, прежде всего, влирике экспрессионизма.
Звери в романе Кубина, как и несколько позднее влитературе экспрессионизма, отражают состояние нависшей над человекомопасности, которая сводится к одной общей формуле: «В образе животногонаходящийся в состоянии опасности человек узнает и изображает самого427Сю Э. Парижские тайны. Т.2. С. 265.142себя».428В духе экспрессионистской эстетики можно трактовать иварьирующиеся в романе образы стада и роя, то есть животных в массе.Мириады крыс, размножающихся в подземельях Перле, тучи спускающейся сгор саранчи, стада опустошающих близлежащие угодья диких буйволов,вылупляющиеся из яиц змеиные детеныши и стаи обезьян (182), нападающихнадетейиженщин,выступаютаналогомколлективизации,деперсонализации и утраты человеком индивидуальности, связываемыхэкспрессионистами, прежде всего, с негативным влиянием города429. Однаковозвращение героев к «первобытному» состоянию является в романе нетолько следствием пагубного влияния мегаполиса и не всегда выступаетпризнаком их регресса.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
