Диссертация (1148275), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Ученая обезьянка ДжованниБаттиста, приглашенная на место неугодной художнику прислуги, выявляетте же черты изменчивости и непостоянства, что и Анна. В данном случаемужской пол обезьяны не имеет решающего значения, первостепеннойоказывается свойственная этому животному внутренняя сущность, связаннаяс потребностью в постоянной смене обличья, с владением мастерствомподражания, с умением творить карикатуры. «Ученая» обезьянка, как иежедневно обновляющая свое обличье женщина, занята той же сменой масок,примериванием на себя различных ролей: то она выступает в роли своего445Мотив изменяющегося лица, вероятно, восходит к новелле Л.
Тика "Белокурый Экберт" (1797), гдестаруха, Гуго и Вальтер по сути являются одним и тем же персонажем. См. Freund W. Deutsche Phantastik. S.132-133. В дальнейшем мотив варьируется в рассказе Гофмана "Приключение в ночь под Новый год" (1814):в истории встречается двуликий персонаж с молодеющим и стареющим лицом, в котором рассказчик узнаетПетера Шлемиля (гл.
"Общество в погребке"). В отличие от указанных романтических претекстовменяющийся облик Анны в романе Кубина связан исключительно с женскими персонажами.446Об этом см. Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. S.83.148владельца - парикмахера447, посещая многочисленную частную клиентуру(69), то ощущает себя "немного художником", желающим подправить иулучшить работы рассказчика (88)448, то прислуги, будучи приглашенной вдом вместо уволенной Анны (88), то старухи-принцессы, надев ее чепец(187), а то и жены-домохозяйки героя, вяжущей, подобно ей, на спицах иувлеченно листающей иллюстрированный журнал (110).Внутреннееродствоженщиныиобезьяны,атакжеихвзаимозаменяемость иронично обыгрывается в мюнхенском сатирическомеженедельнике «Симплициссимус» («Simplizissimus»).
В графической серии,опубликованной в журнале в 1902 году, уехавший в девственные леса Борнеопрофессор зоологии живет в счастливом браке с самкой орангутанга449. Этутему подхватывает и Густав Майринк в фрагменте к «Роману XII» (1907):взрослая самка орангутанга по имени Вероника находится в услужении усоветника медицины Гастона, в то время как его бывшая служанка фрауХубер из Нижней Баварии, как и старая такса, были отданы им в дар одномуиз зоосадов.
Чтобы на слишком выделяться на фоне мюнхенских женщин,Вероника, идя за покупками, облачается в костюм деревенской девушки450.Джованни Батиста у Кубина является воплощением идеи Вайнингераиз«Метафизики»,микрокосмоса»451гдеобезьянапровозглашается«карикатурой, животным, которое подражает всем и неизбежнообнаруживает сходство с человеком: «Обезьяна показывает, каким образомможно еще быть всем»452.
В образе ученой мартышки Кубин соединяет идеиВайнигера об «изменчивых» обезьяне и женщине воедино, устанавливая темсамым их прямое родство. Они схожи тем, что имитируют все вокруг, и в томчисле – друг друга.447Ср. обезьяна-парикмахер в «Парижских тайнах» Эжена Сю; бреющую бороду обезьяну упоминает Милов «Сообщении об одном образованном молодом человеке» Гофмана.448Образ рисующей обезьяны восходит к рассказу А. фон Арнима "Рафаэль и его соседки" (1822), в которомобезьянка Бебе под руководством Рафаэля создает живописные полотна.449Об этом см. Peters H.A. Alfred Kubin. Das zeichnerische Frühwerk bis 1904. S.76.450Meyrink G. Der heimliche Kaiser.
Fragment // Meyrink G. Fledermäuse. Erzählungen, Fragmente, Aufsätze.München, 1981. S.320.451Вейнингер О. О последних вещах. С. 146.452Там же.149В ночь после похорон супруги, оценивая успехи и достижения своейпрежней жизни, художник сравнивает ее c фарсом, балаганом, погоней за«иллюзией счастья». В немецком оригинале прошедший этап художникопределяет как «Affenkomödie» 453 , что в буквальном переводе означает«обезьянья комедия», возможно, не без иронии и по отношению к той роли,которую имели в ней и сами обезьяны, и отождествляемые с нимиперсонажи.Женщина-кошкаНа той же маскарадности женского образа Кубин сосредоточивает своевнимание в рисунке «Без маски» («Demaskiert», 1902-03), деконструируяморфологию сфинкса, мифологического существа с телом льва и лицомженщины.
Напротив, в рисунке Кубина женское тело имеет кошачью морду;в руке же гибрид держит маску молодой девушки454. Уже в этой работеосновной акцент смещается от демонической и инфернальной455 трактовкиобразаженщины-кошкивсторонудостигаемойзасчетэлементовзооморфизма театральности ее природы.Если в новелле Отто Юлиуса Бирбаума «Самалио Пардулус» (1908),которую Кубин называет «лучшей»456 и иллюстрирует в 1911 году457, процессперерождения прекрасной Марии Бианки в кошку становится манифестациейскрытого в героине языческого начала, связанного с неким родовымпроклятьем, то в романе Кубина соположение образа женщины с кошкойявляется лишь рудиментарным отголоском фантастической метаморфозы,фиксируемымнавербальномуровнеипризваннымподчеркнутьинстинктивную природу героини, примитивную физиологичность ее натуры.ПреувеличенноразвязноеповедениеМелитты,обнажающеееесущность самки и объекта постоянного вожделения мужчины, закрепляется в453Kubin A.
Die andere Seite. München, 1990. S. 162.Ср. сравнение женщины с опасной и прекрасной кошкой у Ницше, которым Кубин увлекался именно вэти года. См.: Nietzsche F. Jenseits von Gut und Böse. Berlin, 1968. S.184.455Rasch W. Die literarische Décadence um 1900. S.75.456Herzmanovsky-Orlando F. von. Der Briefwechsel mit A. Kubin 1903-1952.. S.57. Письмо от 9.IX.1910 г.457Bierbaum O.J. Samalio Pardulus. Mit 20 Beigaben von A. Kubin.
München, 1911.454150повторяющемся мотиве ее преследования собаками: «Я часто наблюдал наулице ее (Мелитты – М.Ж) обычный маневр – высоко задирать юбку.Любопытные останавливались. Собаки бежали ей вослед ˂...˃ Как-то разбольшой кобель порвал на ней платье» (189). Растерзавший героиню в еесобственной постели гигантский дог не только олицетворяет собой силуинстинкта героини, но и отсылает к ее «кошачьей» натуре.Интерес к Мелитте, вернее, к тому, что от нее осталось, у собак, равнокак и у мужчин, не утихает даже после ее смерти. Мертвую, изуродованнуютлением голову героини, с кишащими вокруг губ червями, пытаютсяподелить между собой последний обожатель Мелитты, Брендель, и целаясобачья свора.
«Четвероногие преследователи окружили дерево, (на которомспасался герой, сжимая в объятиях голову возлюбленной – М.Ж.), и злобногавкали на беглеца, как на кошку» (227), – отмечает рассказчик.В отличие от могильщика Эверса из рассказа «Самое страшноепредательство» (1908) 458 , который рассматривает тела погребенных имженщин как объекты любви, Брендель довольствуется одной головойМелитты, превращающейся в некрофильский фетиш. Тот же мотив мертвойголовы как объекта преклонения возникает и в романе Штробля «ЭлеагабалКуперус», в котором вдова поэта Эмми Рёслер хранит голову своегопокойного мужа в стеклянной витрине, отправляя с ним странныйэротический культ.
Кубин лишает мотив мертвой головы как всякойэстетизации, так и оттенка фантастичности, обращая его в сторону зловещегокомизма. Навязчивые соперники не дают обнаженному донжуану в лаковыхботинках утолить свою любовную страсть, и мертвая голова Мелиттыстановится причиной его собственной смерти. Образы кошки с собакойсопровождают фигуру потерявшего рассудок мародера в несколькихэпизодах, выстраивая очевидный аналог его собственным действиям: на фонегорюющего о погибшей Мелитте Бренделя «шелудивый пес, привлеченныйзапахом крови, набросился на попавшую под колесо кошку» (213).458Ewers H.H. Nachtmahr: seltsame Geschichten.
München, 1922.151Положение дел в животном и человеческом мире обнаруживаетявные параллели. Во время животной напасти «почти все кошки и собакисбежали от своих хозяев и самостоятельно занялись незаконным промыслом»(182). Синхронно с животными воле стихии и природной страсти поддаютсяи жители царства, чья мораль в этот период «упала значительно нижепривычного уровня» (184). В результате аналогий и мотивных повторов паравечных антагонистов из животного мира – собака и кошка, отождествляемыевромане,соответственно,смужчинойиженщиной,приобретаетэмблематичность, а объектом уничижения становится не только женщина, нооба представителя человеческого рода.Деградация,сопровождаемаяпревалированиемматериального,телесного, инстинктивного и утратой духовности, нашедшая выражение вметафорической картине торжества животного мира в романе Кубина,перекликается с пониманием апокалипсиса у австрийского писателя,публициста и издателя Карла Крауса (1874-1936), который в журнале«Факел»/«Die Fackel» за 1908 год отмечает: «Настоящий конец мира – этоуничтожение духа»459.2.2.
Художник-собакаНегативной трактовке животного как воплощения угрозы для человекаможнопротивопоставитьтезооморфныетрансформации,которыепроисходят с героем-художником. Как будет показано ниже, рассказчик«превращался в животных или даже пребывал в состоянии праэлементов»(271) не только «на уровне сновидения».Вскоре после переезда в Царство грез художник обнаруживает в себесходство с собакой: «Отныне мой нос определял мои симпатии и антипатии.Я часами шатался по углам и закоулкам, принюхиваясь и присматриваясь ко459Kraus K. Apokalypse // Kraus K. Untergang der Welt durch schwarze Magie.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
