Диссертация (1148275), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Persönlichkeitszerstörung und Weltuntergang. Tübingen, 1976. S.48. Гипотеза о преадамитахбыла выдвинута в XVII веке протестантским богословом Исааком де Ла Пейрером (1594-1676). Образпреадамитов возникает и «Аврелии» Нерваля. Подробнее о литературных апроприациях преадамитизма, втом числе в немецкой литературе, в частности, в «Дневнике Шеклетона» («Shackletons Tagebuch», 1911)Георга Гейма, в прозаической зарисовке Альберта Эренштейна «Море Вудандеров» («Wudandermeer», 1912)см.: Metzner J.
Op.cit. S. 49-50, 76-83.482К мотиву противоположного берега в связи с темой детства обращается Франц Верфель в небольшомрассказе «Другая сторона» («Die andere Seite», 1916), вероятно, написанном как реплика на роман Кубина.Обращение к миру детства у Верфеля ассоциируется с пересечением водного потока и погружением героя в«таинственный» мир, населенный «одинокими, благородными, уединенно живущими народами»,напоминающими голубоглазых аборигенов страны грез у Кубина.
См.: Werfel F. Erzählungen aus zweiWelten. Stockholm, 1948. S. 28.483Hewig A. Phantastische Wirklichkeit. S. 234160главу, занимает в книге центральное положение484, что сообразуется с тойролью, которую играет этап раннего детства для автора. Во сне геройрефлектирует события, описанные в предшествующей главе и связанные спосещением предместья: «Я увидел себя стоящим на берегу и с тоскойвглядывающимся в предместье, которое выглядело обширнее и живописнее,чем наяву...Но тут моя левая нога, к моему великому удивлению, вытянуласьв длину, так что я без усилия смог перешагнуть на другой берег» (151).Одним из ключевых образов сна является гигантская раковина смоллюском, замеченная героем на другом берегу реки: «Я увиделколоссального моллюска, возвышавшегося на речном берегу, словно утес, изапрыгнул на его твердую створку.
И тут – новая беда! Моллюск раскрылстворки, подо мной заколыхалась желатинообразная масса...и я проснулся»(154). С образом раковины, завершающим сон героя, Р. Ханк отождествляетстолицу Царства Грез – Перле. Раскрывающиеся створки раковины,дрожащие в ней желатинообразные массы указывают, по Ханку, на«утеральный процесс», процесс рождения или «возрождения» героя и его«возвращение к личным неосознанным этапам раннего детства»485.В контексте с характеристикой сна художника, предложенной Ханком,голубой цвет глаз у представителей древнего племени приобретает особоезначение. В книге Лангбена «Рембрандт-воспитатель» голубые глазатрактуютсявдвухдополняющихдругдругазначениях:какантропологический признак немецкой нации 486 , но одновременно и каксимвол детской составляющей в человеке.
Немецкое «blauäugig» (рус.голубоглазый) понимается Лангбеном в том числе в переносном значениикак «наивный, невинный», то есть присущий неиспорченной натуре ребенка.484На формальном уровне этот эффект усиливается за счет одинакового количества глав до и после главы«Сон», а также одинакового количества иллюстраций до и после иллюстрации «Сон».485Hank R. «Sanfte Apokalypse». Untergangsvisionen in der österreichischen Literatur der Jahrhundertwende //Literatur und Kritik.
1990 (241/242). S. 66.486См. новеллу Т. Манна «Тонио Крегер» в которой также возникает мотив «голубоглазых», но уже вполемике с позицией Лангбена. Голубоглазые наивны и не художники, но им также принадлежит мир. Как иу Манна, голубоглазым в романе Кубина вменяется роль «подлинных повелителей», своей магическойсилой влияющих даже на самого основателя царства – Патеру. Эта новелла входила в сборник рассказов«Тристан», для которого Кубин проиллюстрировал обложку. См.: Mann Th. Tristan: sechs Novellen. Umschlagvon Alfred Kubin.
Berlin, 1903.161Эту «детскость», скрытую в «прекрасных голубых глазах» немецкого народа,Лангбен считает одним из основных его качеств, в то время как одним извеличайшихустремленийнемецкойкультурыстановитсядлянегостремление к единению художника и ребенка487: «Лишь нежные волокна подетски чувствующего сердца обладают способностью к восприятиювпечатления и одновременно к его изображению, которая отличаетнастоящего художника»488.Связь детства и творчества, правда в несколько иной перспективе,возникает и в эссе Фрейда «Поэт и фантазирование» (1907), где он отмечает:«Сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание ораннем, чаще всего относящемся к детству переживании, истоку нынешнегожелания, которое создает свое осуществление в произведении; самопроизведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и староговоспоминания»489.
Вслед за Фрейдом Кубин указывает на вечность детскихвпечатлений, которые не умирают и не проходят, а «постоянно возрождаютсязаново, оставляют отпечаток в нашей душе и вступают в бесчисленные связис впечатлениями, порожденными более поздними событиями»490. В своихавтобиографических заметках «Из моей жизни» автор делится личнымопытом творческого генезиса, указывая на то, что «весь мир его воображенияопирается на первые детские впечатления»491. Мотив голубых глаз (в отличиеот Лангбена, лишенный у Кубина антропологической подоплеки), вероятно,осознается автором именно в значении символа вечного детства в душечеловека, служащего указанием на его способность быть художником.Следование рассказчика за голубоглазыми в момент окончательногокрушения Царства грез фактически не только спасает его от смерти, но иоткрывает ему новые внутренние горизонты, связанные с опытом обретения487Влияния взглядов Лангбена на формирование идеологии национал-социализма в работе нерассматривается.488Von einem Deutschen (Langbehn J).
Rembrandt als Erzieher.S.223.Фрейд З. Художник и фантазирование // Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995. С. 132.490Kubin A. Aus meiner Werkstatt. Gesammelte Prosa mit 71 Abbildungen. München, 1973. S. 26491Kubin A. Aus meinem Leben. Gesammelte Prosa mit 73 Zeichnungen. München, 1974. S. 184.489162«утраченноговремени»,детскогомировидения,необходимогодлястановления истинного художника. «Я ощущал ни с чем не сравнимуюлегкость... Прокукарекал петух, и я услышал тихую органную музыку, какойто простенький хорал. Глянув вниз я увидел глубоко под собой роднойнемецкий зимний ландшафт, горную деревушку ˂...˃ Я сразу узнал этоместо: здесь я провел детство.
Каждый из этих людей был хорошо мнезнаком: в одной из пар я с радостным испугом узнал своих родителей – отецбыл в своей неизменно бурой меховой шапке. Я ничуть не удивился, хотябольшинства этих людей давно не было на свете, и сам хотел войти в этовоскресшее прошлое, но не смог пошевелить ни членом. Стая вороновпролетела в направлении замерзшего озера, по которому шли закутанныефигуры, - потом все стало блекнуть и бледнеть – и видение исчезло.» (257), повествует художник. Этот краткий миг перехода внутреннего «Я» героя всостояниеэмфатическоговосприятия,трансцендентноепереживаниеэкстатических моментов счастья, выходящих за рамки социальной иматериальной действительности, намеченное в эпифании детства героя,является отличительным признаком нового типа утопического сознания,утопии«момента»,вкоторойпроисходит«редукцияутопическихсодержаний и целей до уровня внутреннего мира субъекта, настроенного напоиск утопичности»492.4.
Город-помойка4.1. Город и музей как метафоры «старого» мира, миссияхудожникаВозникающий в «Другой стороне» мотив разрушенного города-музея, атакже образ художника, созерцающего процесс разрушения, а порой исоучаствующего в нем, позволяет говорить о сопричастности романа Кубинаформирующейся в этот период авангардистской традиции. В работах492Bohrer K.-H. Plötzlichkeit. Zum Augenblick des ästhetischen Scheins. Frankfurt a.
M., 1981. S. 185-186.163Василия Кандинского, Франца Марка, Томмазо Маринетти уничтожениеэстетических и духовных ценностей «старого» мира отождествляется спространственными образами музея и города как среды их бытования.Радикальный «расчет» с музеем как скопищем старых, отжившихсвой век художественных ценностей впервые заявляет о себе в средеитальянских футуристов. В манифесте, опубликованном в газете «Фигаро»(«Le figaro») 20 февраля 1909 года, за несколько месяцев до выхода в свет«Другой стороны», Ф. Т. Маринетти провозглашает музеи «общественнымидортуарами, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими,ненавистными или неизвестными» 493 , где происходят «взаимные зверствахудожников и скульпторов, убивающих друг друга линиями и красками втом же музее»494.
Называя Италию «рынком старьевщиков»495, Маринеттипризывает освободить ее от бесчисленных музеев, которые он сравнивает складбищами, где происходит то же смешение множества тел, неизвестныхдруг другу. Критика музеев включает для Маринетти и критику прошлого вцелом, которое он называет «утешением для умирающих инвалидов иузников» 496 , указывая на пагубность его пустого почитания, из котороговыходишь неизменно «изнуренным, уменьшенным, затоптанным»497. Требуябезжалостной расправы над любыми свидетельствами старого мира,Маринетти призывает футуристов к отчаянным действиям: повернуть каналыдля того чтобы затопить «склепы музеев» 498 и разрушить заступами имолотками «фундаменты почтенных городов»499.Вероятность того, что Кубин был знаком с манифестом футуристов дозавершения романа, невелика, однако использованные Маринетти длядесакрализации музея и вместе с ним всего, что связано с прошлым, яркие ижуткие метафоры, но уже в форме реализованных образов, возникают при493Маринетти Ф.Т.
Манифест футуризма // Манифесты итальянского футуризма. Пер. В. Шершеневича. М.,1914. С. 8.494Там же.495Там же.496Там же, с. 9.497Там же.498Там же.499Там же.164описании городского апокалипсиса и в романе Кубина. В частности,метафора«общественныхспален»,трансформированнаяКубиномв«общественный сон» (Gesellschaftsschlaf), перекликается с метафорой«общественных дортуаров» у футуристов.Василий Кандинский, желая указать на необходимость гибелистарого мира и его устоев, в программной работе «О духовном искусстве»(1911) обращается к метафоре разрушающегося города.
При этом дляКандинского участие внешних сил в процессах разрушения представляетсяизлишним, и разрушающая сила выступает величиной метафизической:«Человечество действительно живет в таком духовном городе, где внезапнопроявляются силы, с которыми не считались духовные архитекторы иматематики. Тут, как карточный домик, рухнула часть толстой стены; тамлежит в развалинах огромная, достигавшая небес, башня, построенная измногих сквозных, как кружево, но «бессмертных» духовных устоев. Староезабытое кладбище сотрясается, открываются древние забытые могилы, и изнихподнимаютсяпозабытыедухи»500.Музеализируягородскоепространство, а затем разрушая его, Кубин в своем романе соединяет обеконцепции, параллельно сформулированные к этому моменту итальянскимии русскими авангардистами.Как и у Кандинского, разрушение города в романе Кубинаприобретает формы загадочного, необъяснимого процесса, внезапногораспада и уничтожения материи, под влиянием которого в Перле сгораетархив, обрушивается мост, обваливается фасад дворца, разверзаетсялабиринт подземных ходов и тонет озерный храм со всеми его сокровищами.Процесс гибели «старого искусства» в романе касается как средств дляего создания, так и самих произведений, которые «заражаются» тем жефантастическим процессом «болезни материи», что и здания: «драгоценныевазы, фарфоровые сервизы покрывались паутиной мелких трещин; навеликолепных картинах появлялись темные пятна, быстро расползавшиеся по500Кандинский В.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
