Диссертация (1148275), страница 37
Текст из файла (страница 37)
О духовном в искусстве. М., 1992. С.25.165всему полотну; эстампы становились пористыми и разваливались. Хорошоотреставрированная мебель превращалась в кучу мусора с невероятнойскоростью» (198). Художник констатирует, что «бумага заплесневела, алинейка, стол для рисования ˂...˃ изъедены червями и насквозь прогнили»(192).Упадок в искусстве отражается и на лицах тех, кем это искусствовостребовано: лавка старьевщика Блуменштиха в романе Кубина, возможно,отсылающая к мюнхенскому художественному магазину Блютенцвайга вновелле «Gladius dei» Манна, становится пристанищем «шумной шайкиобезьян» (207). Под влиянием общей деградации подпадает и художник.Говорящее имя Кастрингиус, образованное от глагола кастрировать иуказывающее на особенности творчества героя, вероятно, возникло подвоздействием работы «О духовном в искусстве» Кандинского.
СогласноКандинскому,одинизтиповискусстваобладаетпробуждающей,пророчащей силой, в то время как другой тип отражает в художественнойформе лишь атмосферу эпохи: «Такое искусство, которое не содержит в себепотенций для будущего, которое является лишь дитем времени и никогда недорастет до того, чтобы стать матерью будущего, - кастрированноеискусство. Оно недолговечно и погибает морально в тот момент, когдаменяется породившая его атмосфера» 501 . Не только говорящая фамилиягероя, но и атрибуты, используемые при описании его внешности, низводятего образ до монструозного существа, совмещающего в себе элементычеловеческого, животного и предметного мира: «Короткие, мясистые пальцысширокими,желтыми,растрескавшимисяногтями»напоминают«корабельные винты» и выявляют следы атавизма или атрофии (139); передсхваткой с кельнером Антоном, завершившейся для обоих гибелью в недрах501См. Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst.
S. 26. В русском переводе, опубликованном впервые в1967 году в Нью-Йорке, важное для интерпретации романа Кубина слово «кастрированный», к сожалению,опущено и заменено на синоним: «Ранее мы сказали, что искусство есть дитя своего времени. Такоеискусство способно лишь художественно повторить то, чем уже ясно заполнена современная атмосфера.Это искусство, не таящее в себе возможностей для будущего, искусство, которое есть только дитя своеговремени и которое никогда не станет матерью будущего – является искусством выхолощенным (курсив М.Ж).
Оно кратковременно; оно морально умирает в тот момент, когда изменяется создавшая егоатмосфера». Цит. по: Кандинский В. О духовном в искусстве. С.14.166выгребной ямы, Кастрингиус пригибает голову «как буйвол» (236) и походит«на пьяную лягушку-быка» (236-237) с выпученными глазами.Такое описание Кастрингиуса характеризует как его творческуюдеятельность, так и образ рассказчика, который не только наблюдает ификсирует сцены гибели города, но и порождает отдельные образы егоразрушений. О личной «причастности» рассказчика появлению «картин»гибели империи Патеры и ее жителей заявлено уже в начале повествования:на первой станице романа содержится указание на наличие в тексте сцен, прикоторых герой не присутствовал и от которых он не мог услышать ни отодного человека. Собственное «всезнание» рассказчик объясняет в романефантастическим влиянием Патеры, наделяющим его способностью кясновидению.
Однако именно эпизоды, осознаваемые читателем какясновидческие, не виденные героем воочию, отличаются повышеннойбрутальностью и связаны с гротескным преображением фигурирующих в нихперсонажей.Для демонстрации этого странного «ясновидения» повествователя мыобратимся к двум эпизодам: смерти хозяина кафе и гибели доктораЛампенбогена, обнаруживающей точки пересечения с рассказом Эверса«Сердца королей».
В рассказе Эверса художник по имени Мартин Дроллинг,известный как автор кухонных интерьеров, в буквальном смысле занятпревращением смерти в искусство. Скупая, а затем используя добытыемумифицированные сердца королей французской монаршей династии дляприготовлениякрасок,Дроллингпишетэтимикраскамикартины,посвященные их прижизненным злодеяниям.Кубин обращается к тому же, что и у Эверса контексту кухни ичеловеческого тела как объекта деконструкции для художника, объединяяэтой тематикой сразу двух героев романа. Страстью к «кухне» наделяетсябудущая «жертва», доктор Лампенбоген, слывший гурманом и с одинаковойохотой занимавшийся приготовлением и употреблением пищи, напоминаяпри этом «японского бога счастья Фукуроку» (132). В свою очередь,167нетрадиционный интерес к человеческой «плоти» отличает, как и в рассказеЭверса, художника, который не скрывает своих «зверских» помыслов привиде пришедшего с визитом доктора Лампенбогена: «И вот этот докторвступил в нашу квартиру, словно ходячий квадрат, закутанный в меха.
Покаон осматривал жену, я дивился на его загривок; «хороший кусок дляжаркого!» – плотоядно подумал я (111).Мимолетные каннибалистские фантазии художника не замедлятосуществиться в соответствующей главе романа «Ад», представляющей,нарядуснеменееизощреннымисмертямидругихгероев,образподжаренного собственными пациентами на вертеле доктора Лампенбогена,который «закончил свое существование в виде жаркого, и притом скверного:верхняя часть почти не пропеклась, едва подрумянившись, тогда как нижняяпревратилась в уголь, только бока поджарились как следует, покрывшисьаппетитной золотистой корочкой» (239).
Как и в рассказе Эверса, мертвоечеловеческое тело (или его «преображенная» часть в «Сердцах королей»)выступает репрезентацией прижизненной вины персонажа, но если врассказе Эверса эта вина эстетизируется средствами изобразительногоискусства,товроманеКубинасознаниехудожника,напротив,дегуманизирует смерть, низводя живого человека до куска жареной плоти идублируя этот гротескный объект на иллюстрации (43, 291).Очевидно, что и смерть хозяина городского кафе от укусов крыс вподземелье является событием, сконструированным фантазией рассказчика, ане увиденным им воочию.
Образ крыс и мышей, ставший воплощениемболезни и беды в лирике экспрессионизма, в фантастической литературе нарубеже веков, напротив, подвергается эстетизации. Во сне Франка Брауна изромана Эверса «Ученик чародея» разбегающиеся из мозга героя крысы,выступающие символом крушения его грандиозного замысла, возникают вформе причудливого орнамента, характерного для искусства югендстиля:«Сто крыс выпрыгнули из его черепа…Потом они сели, и каждая из нихвзяла свой длинный хвост в зубы и прикусила его. И сто длинных голых168червей стали подползать к нему.
Там, где они проползали, они оставлялимягкую светлую слизь, и весь пол блестел от этой слизи»502. Крыса в романеКубина осознается не только как смертельная опасность для конкретногогероя, но и как глобальная физическая угроза человечеству. Образ «мириадовкрыс», населявших «подвалы и катакомбы Перле» (232), гиперболизуется иприобретаетпочтиэкспрессионистическоезвучание,выступая«катализатором процессов разрушения в мире, который кажется поэтупрогнившим и проеденным червями»503.По-медицински трезвая констатация факта доминирования «крысинойжизни над жизнью человеческой»504 присутствует и в образах из зловещегоподполья, домысленных в романе Кубина художником: «Он (хозяин кафеМ.Ж.) пытается бежать, отбиваться, ощущает прикосновения маленькихлапок – зверьки виснут на нем тяжелыми гроздьями.
В руку, которая ихсмахивает, впиваются маленькие острые зубки. Он пытается стряхнуть с себяврагов. Четыре, пять, шесть раз это ему удается; потом он валится на пол,чтобы освободиться от голодных мучителей. Сотня-другая крыс оказываетсярасплющенной и раздавленной. Но на их месте появляются тысячи, и ониблагословляют судьбу, которой Создатель наградил крысиное племя!»(232)505.Таким образом, художник-рассказчик задает особую, характернуюдля литературы экспрессионизма перспективу изображения гибели жителейЦарства грез, в которой осуществляется слияние их субъектных и объектных502Ewers H.H. Der Zauberlehrling oder die Teufelsjäger.
München, 1917. S. 279.Cosentino Ch. Tierbilder in der Lyrik des Expressionismus. S. 38.504Ibid., S. 43.505Шокирующие образы плотоядных крыс, заживо пожирающих человека у Кубина, предвосхищаютпоявившиеся несколькими годами позднее образы из стихотворения Георга Гейма «Офелия I» («Ophelia I»,1910) или стихотворения «Прекрасная юность» («Schöne Jugend») из цикла «Морг» («Morgue», 1912)Готфрида Бенна, в котором крысиный выводок обосновался в легком утопленницы:И наконец под грудобрюшной преградойОбнаружился крысиный выводок.Одна из сестричек подохла,Зато другие пожирали печень и почки,Пили холодную кровьИ тем самым организовали себе прекрасную юность.См.: Бенн Г.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
