Диссертация (1146574), страница 24
Текст из файла (страница 24)
Более того, кино в такой системе оказывается не просто взглядом,а синонимом или моделью восприятия вообще. Кинематографический опытаффективен; конструируя свои собственные время и пространство, кинопозволяет зрителю пережить аффект как уникальный способ бытия вне доступнойкогнитивным процессам реальности – в той самой сфере, которую Гуссерльобозначил как «сферу исходной сенсуальности».
Этот опыт едва ли фиксируем врамках когнитивной деятельности, но переживаем телесно (такой вывод нампозволяет сделать оптика, разработанная М.Мерло-Понти). При этом память,работа которой основана на описанном Гуссерлем механизме аффективногопробуждения, позволяет зрителю выйти из состояния аффекта, запуститькогнитивнуюдеятельностьипреодолетьспровоцированнуюкинематографическим опытом фрустрацию.
Другими словами, восстановитьравновесие, вернуться в привычную систему координат. И все это только длятого, чтобы иметь возможность выходить за ее пределы снова и снова.178См. Mitchell W.J.T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago & London. 1994.108Глава 3. Аффект в теории фотографииВ поле визуальных исследований философия фотографии является чуть лине самой популярной дисциплиной; ежегодно проходят конференции пофилософии фотографии, публикуется огромное количество статей, монографий,антологий.
В отличие от философии кино, в которой уже сложился свой корпусклассических текстов и основные линии исследования, философия фотографиипредставляется дисциплиной в процессе своего становления. В общем и целом,тексты о фотографии воспроизводят основные три типа отношения кфотографическому образу. Первые два заданы еще типологией знаков,предложеннойЧ.С.Пирсом,«иконическое/индексальное».иДолгоестроятсявремяввокругфилософииоппозициифотографиигосподствовала идея об индексальной природе фотообраза, однако в последниедва-тридесятилетияэтаидеясталаподвергатьсякритикевпользудиверсификации самого понятия фотографии.
Так, на смену фотографии какспособу репрезентации приходит понимание фотографии как совокупностиразличных фотографических практик, и поэтому индексальность как обобщающаяхарактеристика оказывается под вопросом. Новый поворот в осмысленииприроды фотографического образа происходит в связи с введением в 1990-х годахУ.Дж.Т.Митчеллом понятия «пикториальный поворот» и распространением идеио том, что образы функционируют не как знаки языка, но по своим собственнымзаконам. Современная философия фотографии обращает все больше внимания наповседневные фотографические практики (так называемая «вернакулярнаяфотография»), изменения медиума в связи с циркуляцией и бесконтрольнымнакоплением образов в мировой сети, новые фотографические формы (например,drone-artphotography).Однаковрамкахданногоисследованияавторсконцентрировал свое внимание прежде всего на фотографии как сложившейсясистеме репрезентации, на фотографии как концептуальном образовании, кактеоретической позиции в исследовании способов функционирования визуальныхобразов в культуре и их взаимодействии с человеком.109В рамках данного исследования рассмотрены две ставшие классическимитеории фотографии: проект аффективной феноменологии Р.Барта и этическиориентированный проект фото-антропологии С.Сонтаг.
Оба теоретическихпроекта представляются базовыми для формирующегося дискурса о фотографии,именно поэтому так важно выявить их феноменологический потенциал ипроследить проблематику аффективности.3.1.Аффективно-временное измерение фотографического образаКогда речь заходит о философии фотографии, книга “Camera Lucida”Ролана Барта – пожалуй, первое, что приходит на ум. Написанная в 1979 году, загод до гибели автора, она до сих пор цитируется, обсуждается и, бесспорно, нетеряет своей актуальности. С первых же страниц Барт говорит о том, что вовсе непретендует на анализ фотографического.
Речь идет о том, что он сам называет«аффективной феноменологией» – о попытке понять сущность фотографии ифотографического, исходя из собственных ощущений и впечатлений, которыефотография как таковая неизменно будит в нас. Тем не менее, несмотря нанехарактерную для Барта нестрогость дискурса в “Camera Lucida”, цитаты иссылки на этот текст присутствуют практически в каждом тексте о фотографии. Внаши задачи не входит детальное представление рецепции взглядов Барта нафотографию, однако представляется необходимым продемонстрировать широтувлияния и актуальность “Camera Lucida”. Так, текстом Барта в том числеинспирированы исследования и работы Ж.Рансьера, С.Сонтаг, Р.Краусс, А.Руйе.Среди критических работ о теории фотографии Барта можно отметить, например,работу Н.Шоукросс «Роланд Барт и фотография: критическая традиция вперспективе», изданную в 1997 году, и три сборника критических эссе.
Первыйбыл издан в 1997 году под редакцией Ж.-М. Рабатэ и включал в себя (помимораздела с комментариями разных англоязычных авторов к философии языка икультуры Барта) около десятка эссе о фотографической теории Барта; в том числе,например, эссе К.МакКабе об онтологии образа у Барта и Базена, критический110комментарийкБартуВ.Бергина,текстомифологизациифотографииН.Шоукросс. Второй сборник был издан в 2000 году под редакцией Д.Найт; онпредставлял собой довольно обширную рецепцию идей Барта, в том числефрагменты текста Ж.Деррида «Смерти Ролана Барта», тексты М.Фуко,Ц.Тодорова,Ю.Кристевой,А.Роб-Грийе,С.Хита,П.деМанаидругихинтеллектуалов.
И наконец, третий сборник – «Нулевая степень фотографии» –появился сравнительно недавно – в 2009 году. Редактор Дж.Бэтчен объединил пододной обложкой ключевые тексты именно о “Camera Lucida”, ранее издававшиесяв разных периодических изданиях. Так, помимо прочего, в сборник вошли эссеВ.Бергина 1982 года «Перечитывая “Camera Lucida”», где Бергин настаивает насходстве подхода Барта с психоаналитической парадигмой; эссе М.Фрида«Punctum Барта» (2005 год), где Фрид увязывает подход Барта и свойсобственный, высказанный в знаменитом тексте «Искусство и объектность», атакже ответы Фриду, написанные Дж.Элкинсом и Р.Краусс. Антология Бэтченаявляется одним из ярких примеров того, что текст Барта до сих пор являетсяактуальным для теоретиков фотографии, постоянно провоцируя новые прочтенияи интерпретации.
В русскоязычной философии фотографии можно отметитьанализы текста “Camera Lucida”, которые осуществилиЕ.В.Петровская(например, «Теория образа», «Непроявленное»), В.А.Подорога («Заметки поповоду «Светлой комнаты» Р.Барта») и Н.Н.Сосна («Фотография и образ:визуальное, непрозрачное, призрачное»).Стоит заметить, что фотография – в отличие от кинематографа – всегдабыла особым объектом для Барта. Хотя нельзя сказать, что Барт вообще неговорил о кино. Отечественному читателю прекрасно известна хрестоматийнаяработа «Третий смысл», опубликованная в сборнике «Строение фильма» подредакцией К.Разлогова, а также ряд других эссе из разных сборников.
Также вразговоре о «киноведческих» текстах Барта нельзя не отметить недавноопубликованное обширное исследование Филипа Уоттса «Кинематограф Барта»(2016), включающее в себя, помимо прочего, размышления о перекличкахтеоретических взглядов Барта и Базена, Барта и Метца, Барта и Рансьера.111Что касается фотографии, то помимо книги “Camera Lucida”, проблематикафотографического образа затрагивается также в статьях «Фотографическоесообщение» (1961 г.) и «Риторика образа» (1964 г.). Обе статьи, в отличие от“Camera Lucida”, представляют собой очень характерный для Барта способанализа визуального образа – с позиций семиотики и структурализма. Мы небудем останавливаться на них слишком подробно. Укажем лишь основныехарактеристики, которые Барт указывает в качестве определяющих свойствфотографического образа.Итак, с точки зрения Барта, фотография является уникальным сообщением –сообщением, парадоксальным образом лишенным какого бы то ни было кода.
В«Фотографическом сообщении» Барт развивает мысль о том, что фотография –это чистый денотат, чистое означаемое; говоря терминами лингвистики, этозначение слова – в ситуации отсутствия самого слова. То есть французскийфилософ лишает фотографию двойственности, присущей изображению кактаковому. Фотография – это «жест указания». Она просто показывает нам: вот этоесть вот это. Смысл фото буквален.
Тем не менее, воспринимать снимок толькотак зрители не могут; они в любом случае будут использовать инициированныекультурой смыслы и интерпретации, добавляя к денотативному значениюконнотативное. При этом, когда рассматривают фото и интерпретируют его,именно эти коннотации и оказываются материалом для дешифровки – а вовсе неизображение как таковое179. Барт словно раскладывает фото на элементы: в неместь аппаратная составляющая, обуславливающая буквальность изображения, ичеловеческая составляющая, обуславливающая коннотативность изображения.Участие человека в акте фотографирования (построение кадра, выбор расстояниядо предмета, освещение и т.
п.) целиком и полностью принадлежитконнотативному плану – это те действия, которые добавляют коннотативныесмыслы в изображение.179Так, в знаменитом примере с рекламой продуктов фирмы «Пандзани» изображение помидора в качестведенотата имеет сам помидор, а в качестве коннотата – итальянскость, свежесть, лето, пользу для здоровья и прочиеаллюзии. Подробнее см.: Барт Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
