Диссертация (1146574), страница 19
Текст из файла (страница 19)
Всевозможныесмыслы,связанныеспроизведениямитакогорода,будутцентрированы вокруг поверхности образа, его внешних проявлений: насколькореально он воспроизводит свой объект? Соответствует ли действительностипередача объемов, масштаба, цвета? Настолько ли реален образ, чтобы зритель внего поверил? В ситуации ложного реализма проблема подобия, таким образом,перекрывает, затмевает любые другие возможные пути развития отношениймежду автором и образом, между образом и его действительным объектом, междуобразом и зрителем.Какова же, в таком случае, альтернатива ложному реализму, в чемистинность реализма другого типа? Для ответа на этот вопрос стоит обратитьсянепосредственно к онтологии фотографического образа, которую французскийтеоретик разворачивает в одноименном тексте, ведь именно фотография (а вследза ней и кино) оказывается катализатором и способом воплощения искомогоистинного реализма.Изобразительность, представимость для Базена оказываются тесно связаныименно с вещью.
Фотография – и в этом заключается основной пафос теорииБазена – это, собственно, и есть сама вещь. Фотография подобна посмертноймаске, следу, отпечатку ноги на песке, который хранит в себе не только и нестолько форму, сколько тепло ступни, его оставившей. Базен буквально очарован130131Там же.
С.42.Там же.85предельнообъективнойприродойфотографическогообраза:«Впервыескладывается такое положение, когда между предметом и его изображением нестоит ничего, кроме другого предмета»132. Но этот предмет, камера, вовсе нестановится препятствием на пути человека к миру, как это будет позжепредставлять,например,ВилемФлюссер.Напротив,утверждаетБазен,«фотография воздействует на нас, как «естественный» феномен, как цветок илиснежный кристалл, красота которых неотделима от их растительного илителлурическогопроисхождения.[…]Фотографиязаставляетреальностьперетекать с предмета на его репродукцию»133.Эта идея, бесспорно, возвращает нас к типологии знаков, предложеннойЧ.С.Пирсом еще в конце XIX века. Так, Пирс выделяет три вида знаков:«подобия», или «иконы» (icons), «которые выполняют функцию передачи идей ирепрезентируют вещи, просто имитируя их»134; «символы», которые мысвязываем с их значениями в результате конвенции, словами Пирса – «попривычке»; и «указатели» (indications), они же «индексы» (indices).
Эти последние«что-то говорят о вещах, потому что физически связаны с ними»135. Андре Руйепоясняет, что для индексальных знаков связь с референтом «состоит вфизическом соприкосновении, контакте, причем сходство не обязательно»136.Сам Пирс отмечает, что фотографии на первый взгляд кажутсяиконическими образами (icons); однако, поскольку предельное сходствофотографического образа с объектом обусловлено самим обстоятельствомфотосъемки, и обстоятельство это таково, что избежать сходства (подчеркнем,тотального)невозможно,Пирспредлагаетпричислитьфотографиюкиндексальным знакам (index).Кслову,эторазличиеопределяетдвелиниивинтерпретациифотографического образа.
Современный исследователь фотографии и визуальной132Там же. С.44.Там же. С.43.134Пирс Ч.С. Что такое знак? / пер. А.А.Аргамаковой под ред.Е.В.Борисова // Вестник Томского государственногоуниверситета. Философия, социология, политология. 2009. №3(7). С.89.135Там же.136Руйе А. Фотография: между документом и современным искусством.
СПб., 2014. С.72.13386культуры Джеффри Бэтчен, например, указывает, что именно понятие «индекса»является ключом к онтологическому определению фотографии, предложенномуРоланом Бартом137. От Барта через знаменитое эссе Р.Краусс «Заметки обиндексе» за фотографией тянется характеристика индексальности. Тем не менее,некоторые авторы считают сюжет об индексальной природе фотографии слишкомнавязчивым.
Так, Джеймс Элкинс, Робин Келси, Блэйк Стимсон и ряд другихисследователей отмечали, что понятие индекса нередко трактуется неверно, атеория фотографии охвачена «индексоманией»138. Таким образом, спор о природефотографического изображения – о том, является ли этот образ иконическим илииндексальным – оказывается одним из ключевых в теории фотографии. На однойчаше весов оказывается значимый для иконического образа зазор между объектоми его изображением – тот самый зазор, который так наглядно продемонстрировалРене Магритт в своей картине «Вероломство образов» (1928-1929 гг.) – и то, чтов этом зазоре скрывается (будь то аллегории, символические смыслы, работаидеологии или авторская интенция).
На другой же чаше – уникальная связь междуфото и его референтом, индексальность, возведенная А.Базеном в рангонтологического основания фотообраза.Именно на игре между иконической и индексальной составляющими образапостроена основная сюжетная линия фильма М.Антониони «Фотоувеличение»(“Blowup”, 1966). Случайно наткнувшись в парке на влюбленную пару,популярный фэшн-фотограф Томас (который, к слову, находится в творческомкризисе, связанном с процессом фотосъемки) делает несколько снимков. ВлабораторииТомаснапряженновглядываетсяводинизотпечатков,привлеченный напуганным взглядом женщины. Проследив траекторию взглядагероини, Томас увеличивает изображение, пока на отпечатке наконец нестановится различима фигура убийцы с пистолетом наголо.
Не в силахпротивостоять достоверности фотоснимков (ведь то, что проявилось нафотографиях, произошло на самом деле!) Томас ночью возвращается в парк и137Batchen G. Camera Lucida: Another Little History of Photography // Photography Degree Zero: Reflections on RolandBarthes’s Camera Lucida, ed. G.Batchen. Cambridge; London, 2009.
P.265.138Photographic Theory: An Historical Anthology // ed. A.Hershberger. Oxford, 2014. P.100.87находит тело; однако когда он приходит в парк в третий раз через несколькочасов, ни тела, ни каких бы то ни было еще следов убийства уже нет.Обескураженный фотограф выходит из парка и останавливается у теннисногокорта, где группа мимов изображает игру в теннис.
Воображаемый мячиквылетает за пределы корта, и мимы жестами просят Томаса подыграть им –сымитировать жест поднятия мячика. Фотограф оказывается перед выбором:остаться верным тому, что видишь, и не участвовать в пантомиме; или же придатьстатус достоверности воображаемому, подняв несуществующий мяч.Эти два эпизода словно обрамляют кратко приведенные выше размышленияряда теоретиков о природе фотографического образа (и колебания визуальнойтеории между представлением фотографии как индексального или иконическогообраза). Антониони же будто стремится показать нам, что однозначного ответа наэтот вопрос не существует. Решение проблемы достоверности образа никак несвязано с тем, является ли изображение следом реальности или видимойрепрезентацией изображаемого. И в том, и в другом случае мы вправе поверить вобраз – подобно тому, как Томас верит и своим снимкам, и (в итоге) мимам,поднимая воображаемый теннисный мяч.
Антониони больше волнует позицияТомаса как автора репрезентации, как инстанции смысла и – в конечном счете –инстанции легитимации этой репрезентации. Томас – персонаж, страдающий отобщей пустоты и бессмыслицы. А.Б.Ковач, который связывает расцвет авторскогокино с парадигмой модернизма как идеологии единственности истины и ценностихудожественного творения, отмечает, что одним из основных мотивов«Фотоувеличения» является ничто, “nothingness”139. Однако именно Томас в то жевремя репрезентирует позицию автора, столь важную для кинематографистов в1960-е, и столь бурно оспариваемую в пост-структуралисткой философии Р.Барта(«Смерть автора», «От произведения к тексту»140) и М.Фуко («Что такоеавтор?»141).
Томасу необходимо каким-то образом удержать свой авторитет139Kovacs A. B. Screening Modernism: European Art Cinema, 1950-1980. Chicago; London, 1992. P. 96.См. Барт Р. Избранные работы: семиотика, поэтика. М., 1989. C.384-391; Там же. С.413-423.141См. Фуко М. Что такое автор? // Мишель Фуко. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности.Работы разных лет. М., 1996. С.7-46.14088автора-творца, свое право легитимировать достоверность образа.
Поэтому онподнимает воображаемый теннисный мячик. Следовательно, единственнымвыходом для Томаса-автора оказывается перформативность – собственноеучастие в акте репрезентации, независимо от ее связей с реальностью.Противоречие индексального и иконического оказывается в некоторой степениснято, уступая место опыту.
Сходным образом, именно перформативностьоказывается способом решения проблемы кризиса документа, который настигаетдокументальное кино с наступлением эпохи постмодернизма (см., например,фильм “Tongues Untied” Марлона Риггса)142.В рамках разговора об онтологии фотографического образа Базена и остремлении человека выйти за пределы линейного развертывания времени(«комплекс мумии») стоит обратиться к статье З.Кракауэра «Фотография»,написанной в 1927 году (позже текст был опубликован в составе сборника«Орнамент массы» в 1963 году)143. Ключевой идеей статьи 1927 года оказываютсяразмышления о том, какие сдвиги в самосознании общества маркирует растущаяпопулярность фотографии, а также то, какую роль она играет в пространствевоспоминаний и памяти.
Так, Кракауэр подмечает разницу в восприятиифотографий современных и старых. Если первые в результате сходства спредставленными объектами отсылают зрителей к хорошо знакомому имреальному миру, то со вторыми дело обстоит иначе. Старые фотографии едва ливоспринимаются как образы реального мира, ведь они представляют людей,которых мы знаем в их нынешнем возрасте (в примере Кракауэра это бабушка),гораздо более молодыми; предметы и одежда, представленные на старыхфотографиях, уже давно вышли из моды и из употребления. Мы верим в то, чтобабушка на самом деле выглядела так в свои двадцать четыре года не по причинесходства, а потому, что нам об этом кто-то сообщил.
Поэтому, говорит немецкий142Подробнее о перформативности в документальном кино см. Nichols B. Introduction to Documentary / 2nd ed.Indiana, 2010. 368 pp.143Примечательно, что гораздо более знаменитая монография Кракауэра «Природа фильма. Реабилитацияфизической реальности» открывается одноименной статьей «Фотография», тоже посвященной природефотографического образа как источника образа кинематографического; но за более чем тридцать лет идеитеоретика претерпевают весьма заметное развитие и трансформацию.89теоретик, «связь с оригиналом становится более невозможной. …Из [старойфотографии] ушла жизнь, физическое присутствие которой перекрывало значениепростой пространственной конфигурации.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
