Диссертация (1146574), страница 15
Текст из файла (страница 15)
Смысл этой прибавки формулировался в классических эстетических терминах, которые,хотя и звучали по-разному, по существу отсылали к чему-то единому неуловимому». Ямпольский М.Б. Видимыймир… С.38.104Aitken I. European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. Edinburgh, 2001. p.82.105Ibid.106Ibid.67авторское измерение, столь характерное и для ранней кинотеории, и длястилистики кинематографа 1920-х годов.Итак, фотогения оказывается способностью кинематографа фиксироватьособую достоверность, акцентированную реальность, саму суть вещей, частонедоступную простому человеческому взгляду.
Поскольку именно черезфотогению осуществляется смысл, заданный авторской интуицией режиссера, тофотогения – это что-то вроде точки сборки разрозненных образов реальности вединое смысловое целое. Благодаря фотогении объекты киносъемки становятсяспособны рассказать нам то, что мы не можем увидеть, нечто, не являющеесявидимым в физическом смысле слова. Наверное, в каждом фильме есть моменты,когда вещи словно оживают и помогают герою, или, напротив, мешают ему; вещиобретают свою собственную жизнь. Таковы фасады зданий в фильме «По поводуНиццы» Ж.Виго, цепочки, механизмы и сами качели в фильме «Верное сердце»Ж.Эпштейна, знаменитые бесконечные анфилады комнат в картине «В прошломгоду в Мариенбаде» А.Рене.
Даже в массовом кино повсеместно присутствуют«живые» вещи. Чаще всего изображение вещей подобным образом мотивированоособым настроением героя: это один из самых популярных способов показать, очем он думает, чего хочет, чего боится. Представим кинематографическоеизображение как знак, состоящий из означающего и означаемого. Получается, чтопри съемках фотогеничного объекта кинокамера показывает нам весь знакцеликом; мы становимся способны увидеть и означающее, и означаемое,выявленное камерой в фотогеничном предмете. Глядя на поезд, мы видим – вфизическом смысле этого слова – скорость, которая в данном случае перестаетбыть коннотацией, и обретает функции и характеристики самого что ни на естьденотата.Итак, в этой возможности выразить невидимое заключена для Деллюкареалистичность, естественность, и одновременно красота (возвышенность)объектов в кино.
Кинематограф не только без прикрас передает действительность,но, благодаря фотогеничности некоторых предметов и живых существ, передаетее максимально полно – в том смысле, в котором мы обычно говорим о полноте68нашего опыта. Фотогения оказывается необходимым условием фиксациидостоверности в визуальном опыте, а также условием для запуска механизмовсмыслопорождения. Но как именно она действует? Мы можем говорить о том, чтофотогения делает, но сталкиваемся с определенными сложностями при попыткеописания того, как это происходит.Позволим себе вернуться к началу наших размышлений о фотогении иобратиться ко второму варианту определения этого понятия, предложенномуЖаном Эпштейном. В тексте «О некоторых условиях фотогении» Эпштейнпишет: «Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ,который умножает свое моральное качество за счет кинематографическогопроизведения»107.
Далее Эпштейн конкретизирует свой тезис, предлагая рядуточнений в своем определении фотогении. В частности, французский режиссервыделяет два условия фотогеничности объекта на экране. Приведем их оба. Вопервых, «[…] лишь движущаяся сторона мира, вещей и душ может умножить своеморальное качество за счет кинематографического воспроизведения»108.
Вовторых, «[…] только движущаяся и личностная сторона вещей, существ и душможет быть фотогеничной»109.В приведенных выше цитатах наиболее важным представляются триакцента Эпштейна: упоминание «морального качества» как основного значенияобраза, постулирование ценности «движения» и поворот к «личности», то есть ксубъективному измерению образа. «Моральное качество» у Эпштейна – это тасамая способность кинематографического образа выражать что-то помимо того,что он репрезентирует; что-то неравное, превосходящее объект репрезентации.Существует большой соблазн трактовать это самое «моральное качество»киноообраза как нечто, что отсылает нас к миру вербальных явлений. В такомслучае мы будем иметь дело с процедурой означивания; «моральное качество» жеокажетсятем,чтовсемиотическойтрадициитрактуетсякак(мифологизированное, идеологизированное, авторское) означаемое, с которым107Эпштейн Ж.
О некоторых условиях фотогении // Из истории французской киномысли… С.103.Там же. С.105.109Там же. С.107.10869связано зафиксированное визуально или в знаковых структурах киноязыкаозначающее.Однако Эпштейна, скорее, интересует несколько другая потенция,присущая киноообразу. Само слово “moral” отсылает не только к расширениюполя значения, но и к области внутреннего опыта. В данном случае имеет смыслперевести французское “moral” как «внутреннее», в понимании Эпштейна –связанное с жизнью души, чувственностью и аффектами в противовес пустому,лишенному чувства и необходимому только для развития фабулы действию.Пример такого лишенного чувства и подлинной жизни действия – современныефильмы жанра action; сам Эпштейн говорит о сериалах «Фантомас» (очевидно,речь идет о многосерийном фильме Луи Фейада) и «Тайны Нью-Йорка» ЛуиГанье (оба основаны на детективном сюжете). «Жизнь», которая постоянновозникает в текстах Эпштейна как атрибут удачно снятых крупных планов, имеетотношение вовсе не к видимой способности двигаться, не к ожившей фотографии(коей кино довольно долго считалось) и не имеет ничего общего с человеческойжизнью, понимаемой как череда событий и поступков.
Живое для Эпштейна – этонаделенное способностью выражать аффект и, как следствие, провоцироватьего110.Смысл«моральногоэффекта»(такоепонятиепоявляетсявэссе«Кинематограф, увиденный с Этны»), «морального качества» – или, как можнобыло бы перевести французское “moral” в данном случае – «эффектавнутреннего» – становится понятнее на примере. В ряде текстов Эпштейн говорито популярном в раннем американском кино монтажном плане, где герой достаетиз, скажем, ящика стола револьвер. Крупный план револьвера оказываетсяуникальной точкой, в которой фабула фильма как бы перестает существовать;этот крупный план, по словам Эпштейна, заключает в себе все начала и всеокончания одновременно.
Порожденный визуальным опытом смысл оказываетсянезависим от вербальных коннотаций, связанных с развертыванием фабулы, и110См. в т.ч. размышления Эпштейна о языковой природе кинематографа, где кино как язык трактуется как одна изформ анимизма: Там же. С.106-108.70конструируется исключительно в сфере аффекта. Револьвер оказывается«мрачным, как страсть»; «грубым», «опасным» 111.В связи с размышлениями Эпштейна о крупном плане и «анимировании»вещей интересно и уместно обратиться к теоретическому проекту Белы Балаша,венгерского кинотеоретика первой половины прошлого века. Балаш размышляетоб экране как о поверхности, на которой отпечатана данность, или чувственнопостигаемая сущность. Концепция Балаша, изложенная в текстах «Видимыйчеловек» и «Кино: становление и сущность нового искусства», многимпредставляется довольно странной.
Так, например, О.В. Аронсон в своей книге«Метакино» указывает на недостаточную строгость рассуждений Балаша иподчеркивает, что фильмов, соответствующих его идеям, практически нет112. Темне менее, это нисколько не мешает Аронсону и другим интерпретаторам«вытаскивать» из почти поэтического текста Балаша интересные и во многомфеноменологичные – скорее в духе Мерло-Понти, чем в духе Гуссерля –суждения.Ключевым в кинотеории Балаша является понятие физиономии. В своейкниге «Кино. Становление и сущность нового искусства» Балаш, описываяпроцесс монтажа, приводит в пример фильм «Ее репутация»113, в которомрассказывается о том, как репутация женщины оказалась погублена из-за кознейжурналистов. Балаша интересует здесь один из последних эпизодов: крупныйплан сначала испуганного, затем искаженного ужасом, а затем мертвого лицаженщины смонтирован с изображениями ротационных машин, печатающихгигантские тиражи газеты.
Такой монтаж Балаш называет метафорическим, илиассоциативным: изображения призваны создать в сознании зрителя ассоциацию«машина-убийца». Но на основе чего должна возникнуть такая ассоциация? Вдругой своей работе, «Дух фильмы», Балаш, описывая тот же эпизод, поясняет:111Ср. пассаж из другого программного эссе Эпштейна «Чувство I»: «Нет историй.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
