Диссертация (1146574), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Этопринципиально важный момент, потому что глубина предполагает трехмерность,тогда как картина по определению двумерна, и в этом, в числе прочего, состоитабстрагирование образа от реального мира. Мерло-Понти, наоборот, наделяеткартину – плоскостный визуальный образ – способностью демонстрировать намобщую, глубинную представленность.
Чтобы передать ход мысли философа,приведем объемную цитату: «Картина – это плоская вещь, которая искусственнопредставляет нам то, что мы увидели бы при наличии расположенных наразличной глубине «вещей», поскольку дает посредством высоты и шириныдостаточные диактрические знаки недостающего ей третьего измерения. Глубина– это третье измерение, производное от первых двух. […] Прежде всего, в нейесть нечто парадоксальное: я вижу предметы, которые скрывают друг друга икоторых я, следовательно, не вижу, поскольку они расположены один позадидругого. Я вижу глубину; и она невидима, поскольку ее отсчет идет от нашеготела к вещам и мы непосредственно в нее входим […]»77. И далее: «То, что яназываю глубиной, или не означает ничего, или означает мою причастность кБытию без ограничений, и прежде всего – пространству вне какой бы то ни былоточки зрения»78.
Глубина, таким образом, оказывается тем элементом, которыйпозволяет моему телу преодолеть разрыв, о котором шла речь выше. Это общаяхарактеристика пространства, которое существует вне меня, но и для меня.Глубина конституирует то самое пространство «между», в котором происходитакт восприятия.
Глубина – это тотальная размещенность, представленность всехобъектов, вещей, предметов, если угодно – интенций, световых и цветовых7778Мерло-Понти М. Око и дух. С.28-29.Там же. С.29.53переплетений. Наличие этой характеристики делает мое восприятие целостным,позволяя мне видеть, осязать, ощущать не единичные объекты мира, а некуюобщую данность всего мира в целом. «Мое восприятие, […] не является суммойвизуальных, тактильных, слуховых данных; я воспринимаю нераздельно всемсвоим существом, схватываю уникальную структуру вещи, уникальный способбытия, одновременно обращающийся ко всем моим чувствам»79.Теперь, когда мы разобрались с восприятием видимых – то есть физическивидимых – объектов, встает вопрос о том, каким образом мы способнывоспринимать идеи или нечто, что по определению зримым не является?Например, музыку, вкус, запах, «идеи ума»?Чтобы разрешить эту проблему, Мерло-Понти требуется ввести некоеобобщающее понятие, найти такую характеристику, которая позволит «снизить»трансцендентное до телесности, не лишая его при этом его трансцендентногосмысла.
Нам нужно как бы сделать шаг за пределы телесности и видимого, ещераз начать мыслить иначе, в то же время удерживая в сознании все сказанноепрежде. «Мы касаемся здесь наиболее сложного момента, а именно связи плоти иидеи, видимого и того внутреннего остова, который и манифестируется искрывается видимым»80. Это нечто оказывается не по ту сторону мира, а по эту;это атрибут самого видимого, что-то такое, что незримо присутствует в видимом,заслоняется им как экраном и вместе с тем видимое поддерживает, «населяет».
УМерло-Понти речь идет о понятиях, лишенных эквивалента – зримогоэквивалента. Тем не менее, эти понятия оказываются представимыми. И равно каксуществуют понятия без эквивалентов, существуют и эквиваленты без понятий –«своегородаЛогослиний,светотеней,цветов,масс,представлениеуниверсального Бытия без обращения к понятию»81. Усилия живописи, говоритМерло-Понти, как раз и состояли «в умножении этих систем эквивалентов, в ихосвобождении от внешней оболочки вещей»82. Этот пассаж позволяет нам79Мерло-Понти М. Кино и новая психология. С.15.Мерло-Понти М., Видимое и невидимое. С.216.81Мерло-Понти М. Око и дух.
С.44.82Там же.8054говорить о видимом самом по себе, о чистой зримости как условии формированиявизуального образа. Для такой «зримости» наличие физического объекта вовсе неявляется необходимым. Описывая разные красные предметы, Мерло-Понтипроводит перед взглядом читателя красное платье, красный флаг революции икрасные земли Марокко: во всех этих случаях мы видим цвет сам по себе,«голый» цвет.
Сам по себе красный цвет, безусловно, является зримым – этовизуальный образ – но он не является вещественным. Телесность (ткань платьяили флага, почва Марокко) нужны ему для того, чтобы войти в соприкосновение снами – как и нам необходимо тело для осуществления акта видения. Важно то,что Мерло-Понти и здесь фиксирует еще один порядок видимого – все ту жечистую зримость, о которой шла речь в эссе «Око и дух».
Так, о примере скрасным цветом Мерло-Понти пишет: «Голый цвет, и в целом, видимое – это некусок абсолютно твердого, неделимого бытия, данного в голом виде видению.[…] Это, скорее, […] нечто, осторожно касающееся различных регионоврасцвеченного или видимого мира и позволяющее им резонировать нарасстоянии; определенная дифференциация, эфемерная модуляция этого мира»83.Речь здесь идет о Видимости с большой буквы, о том, что Мерло-Понти называет«общностью Ощутимого в себе», «плотью (chair)»84.Плоть – одно из ключевых понятий философии позднего Мерло-Понти.Мыслитель сам говорит о том, что плоть «не является материей, не являетсядухом, не является субстанцией»85. Это «вещь вообще», способ, каким бытие себяманифестирует, выказывает.
В этом понятии объединены сразу несколькоконнотаций: это и телесность, и ощущаемость (видимость), и способностьодновременно претерпевать и активно действовать. Именно понятие плотипозволяет автору «Видимого и Невидимого» ответить на вопрос о том, какимобразом субъект – взятый в своей принципиальной телесности и аффективности –может воспринимать идеи; говоря шире – мыслить.А.В.Ямпольская83неслучайноМерло-Понти М. Видимое и невидимое.
С.192.Там же. С.202.85Там же. С.203.84называетМерло-Понти«первымиз55феноменологов аффективности»86. Понятия, вещи, язык, я – все это с лихвойописывается понятием «плоти», которое Мерло-Понти выводит из двухпринципиальных моментов: телесности и видимости. «Язык и плоть, язык-плоть,суть пространство истории, которая захватывает и преобразует Я; эта историяникогда не есть частная история Я или даже история отношения Я с Другим; этовсеобщая и бесконечная история мира. Я аффицировано этой историей иодновременно вносит в нее свой собственный вклад, собственные значения исмыслы»87.Выше мы говорили о том, что в рамках концепции Мерло-Понти речь идето взаимном аффицировании, которое претерпевают тела в общем мировомпространстве.
Теперь мы можем подняться над уровнем мира и телесности. Речьуже не идет о теле; или, по меньшей мере, не только о нем. Как только мы ввелипонятие невидимого, мы можем говорить о производстве аффекта без участияфизических тел, поскольку мы по-прежнему удерживаем тезис о чувственномобразе воспринимаемого, об «ощущаемости» восприятий. Грубо говоря, актвидения сам становится аффектом; или, другими словами, любое видениеаффективно. Так, И.С.Вдовина отмечает, что «видение – это другое названиевосприятия, понимаемого Мерло-Понти не в традиционном смысле – не какнепосредственное отражение предметов реального мира, действующих на нашиорганы чувств, а как чувствительность, как способ приятия мира, бытия в нем»88.Таким образом, в философском проекте Мерло-Понти аффицирование предстаетвсеохватным, тотальным явлением, о котором нет смысла говорить отдельно –настолько оно априорно.В этой связи интересно вспомнить, как Мерло-Понти описывал опыткинематографического видения.
Вообще, в основном французский мыслительобращался к опыту живописи. Рука художника, человеческий глаз не казалисьМерло-Понти инструментами, опосредующими наш контакт с миром: напротив,для него они были органами, которые открывают человека миру, продолжают его86Ямпольская А.В. Феноменология в Германии и Франции: проблема метода. М., 2013. С.90.Там же. С.92.88Вдовина И.С. Феноменология во Франции. С.49.8756существование в мире. Можем ли мы говорить о том, что механический глаз –фотоаппарат или кинокамера – действуют аналогично?В одном из своих более ранних сборников, «Смысл и бессмыслица», МерлоПонти поместил небольшую статью «Кино и новая психология», посвященнуюаналитике восприятия фильма. Эта статья уже была процитирована выше. Аспекттехногенности кинематографического образа философ оставляет в стороне, делаяакцент на фильме как монтажном единстве статичных кадров, музыки и голосов.«Фильм есть не сумма изображений, но временная форма», – говорит МерлоПонти89.
Фильм представляется философу единым целым, по своему объемупревосходящим те разрозненные восприятия, которые мы бы получили, глядяотдельно на кадры, слушая отдельно музыку и воспринимая отдельно голоса.Притом истинным содержанием фильма оказываются вовсе не идеи, не мысли,которые хочет передать автор, но некое чувственно-смысловое единство.«Функция фильма заключается не в сообщении нам фактов или идей. […] Идея ипрозаические факты присутствуют только для того, чтобы дать творцу поводнайти для них чувственные эмблемы и начертить с их помощью видимую извучащую монограмму.
Смысл фильма включен в его ритм, как смысл жестамгновенно прочитывается в самом жесте, и фильм не говорит ничего, что бы нибыло им самим. Идея […] возникает из временной структуры фильма, как вкартине она возникает из сосуществования ее частей»90. Если мы вернемсянемного назад, к нашим рассуждениям о глубине как опыте тотальной«размещенности», то увидим, что фильм как раз являет собой способпредставления этой самой глубины. В кино глубина как модус бытия предметов впространстве, лишенном привязки к чьей бы то ни было точке зрения, становитсязримой, осязаемой, подлежащей восприятию. Глубина, если угодно, и естьметафора кинематографического пространства.
«Фильм не мыслится, онвоспринимается, – говорит Мерло-Понти. – […] Кино не передает нам, как этодолго делал роман, мысли человека, оно дает нам его поведение, оно8990Мерло-Понти М. Кино и новая психология. С.18.Там же. С.21.57непосредственно являет нам этот специфический способ бытия в мире общения свещами и другими, который мы видим в жестах, взгляде, мимике»91.О чем сообщают нам эти жесты, взгляды и мимика? Они представляют то,что мы привыкли считать внутренними эмоциями: гнев, стыд, ненависть, любовь.То есть в ситуации восприятия кинематографического образа я (мое тело)оказываюсь в одном пространстве с объектами, на поверхности которых –посредством жестов, мимики, взглядов – присутствует чувственная, аффективнаяинформация.
А как мы помним, акт видения не может состояться без того, чтобывидящий сам стал видимым. Значит, не только я смотрю на аффектированныеповерхности,ноисамподвергаюсьаффицированию.Такаятрактовкакинематографического образа подводит нас к понятию поверхности, на которойзаписана истина, подлежащаясканированию, считыванию. Проблематикаповерхности как топоса аффекта в акте восприятия визуального образа становитсятемой ряда исследований во второй половине XX века. В следующем разделе мыостановимся на некоторых из них подробнее.Однако есть в этой интерпретации опыта кинематографического виденияеще один важный момент.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
