Диссертация (1146574), страница 13
Текст из файла (страница 13)
Если глубина – это метафора кинематографическогопространства, то плоть – метафора самого кино в целом. Кинематограф какспособ репрезентации постоянно занят именно воспроизводством плоти в томсмысле, в котором использует это понятие Мерло-Понти: задача кино – сделатьпредставимым и видимым то, что представить невозможно.В качестве примера можно привести монтажную теорию Эйзенштейна, гдеспособом демонстрации идеи (непредставимой) становилось объединение двухизображений.
Так, в фильме «Стачка» кадры, снятые на бойне, смонтированы сосъемками расстрела демонстрации. Замысел Эйзенштейна очевиден: черезвосприятие аффективных образов (Эйзенштейн неслучайно говорил о «монтажеаттракционов», призывая кинематографистов монтировать встык яркие, сильные,аффективные кадры – «аттракционы») зритель мгновенно отождествлял сценурасстрела91Там же. С.22.рабочихсосценойбойни,совсемивытекающимиотсюда58эмоциональными и этическими коннотациями. Визуальный ряд оборачивалсятрансляцией политической идеи, не подразумевающей множественных трактовок:смысл был предельно ясен и точен.
Эту же способность кино эксплуатировал всвоем творчестве известный советский режиссер Дзига Вертов. Для Вертова кинобыло возможно исключительно как «киноправда» – как продукт видения,порожденный«киноглазом»,полнымслияниемкинематографистаикиноаппарата. Речь не идет о ситуации копирования мира (которая неизбежновлечет за собой понимание мира как оригинала и кинематографа как заведомовторичной копии), но о создании собственно кинематографического времени ипространства92.
И этот кинематографический мир, по Вертову, – мир,недоступный для репрезентации без объективного «киноглаза» – этот мир будетотмечен печатью правды, печатью единственно возможной на земле правдивойидеикоммунизма.«Киноглаз»,такимобразом,сделаетправду(коммунистическую правду, ибо другой правды для Вертова не существует) изневидимой – видимой и представимой.92Вертов Дз. Киноки. Переворот. // Вертов Дз. Статьи, дневники, замыслы. М., 1996. С.53.59Глава 2. Аффект в теориях кино2.1.Аффект в ранней кинотеорииТеоретическая киномысль во Франции 20-х годов прошлого века поражаетсвоим разнообразием и полемичностью. Тем не менее, можно сказать, чтоисследователи молодого кинематографа условно разделились на три лагеря, дваиз которых часто весьма рьяно полемизировали.
Первый, возглавляемыйМарселем Л’Эрбье, ратовал за кинопластику, т.е. признавал первичнымпластический, пространственный элемент кинообраза, тем самым провозглашаяпримат кадра как такового. Второй лагерь, сгруппировавшийся вокруг ЭмиляВюйермоза, считал основой кинематографического образа киномузыку, т.е. ритм,движение, создаваемые посредством соединения кадров, или монтажа. Каксправедливо заметил М.Б.Ямпольский93, понадобилось несколько десятилетий,чтобы теоретики и философы кино осознали односторонность обоих подходов инеобходимость целостного описания кинообраза.
Третий же лагерь образовывалисторонники теории фотогении, разрабатываемой французским режиссером,сценаристом и теоретиком кино Луи Деллюком.Стоит отметить, что теория фотогении до сих пор представляется весьмаактуальной концепцией, которая предлагает один из способов снятия дуализма«реальное/вымышленное»или«документальное/художественное»,ставшихпроблематичными для классической кинотеории второй половины XX века.Приведенный ниже вариант интерпретации теории фотогении через призмуфеноменологии Э.Гуссерля позволяет продемонстрировать актуальность исерьезный теоретический потенциал понятий, предложенных Деллюком.Одна из сложностей тематизации понятия «фотогения» состоит в том, чтосам автор – Луи Деллюк – не дал четкого определения этого понятия и не вывелникаких критериев определения фотогеничности объекта.
Однако это понятиесыграло очень важную роль в становлении кинотеории в целом: фотогения – один93Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933. М., 1988. С.26.60из первых терминов непосредственно теории кино. Хотя это понятие и пришло изклассической эстетики, все же к моменту становления киноискусства оно былоуже плотно связано с описанием одного из эффектов фотосъемки94. Это,бесспорно, говорит об эмансипации кинорефлексии от эстетической мысливообще, и, следовательно, о расхождении кино и искусства.Луи Деллюк посвятил понятию «фотогения» несколько статей, а такженебольшую книгу «Фотогения кино», которая была опубликована в 1920 году воФранции. Русский перевод был выполнен несколькими годами позже, и уже в1924 году был опубликован издательством «Новые вехи». Переиздание появилосьтолько в 1988 г., и то частичное: в сборнике «Из истории французскойкиномысли: немое кино 1911-1933гг.» под редакцией М.Б.Ямпольского былиопубликованы фрагменты книги.
Помимо написанной Луи Деллюком «Фотогениикино», представляющей собой сборник довольно поэтичных и зачастую не сильносвязанныхмеждусобойтекстов-размышленийоразныхэлементахфильмического процесса, значительную важность для осмысления концептафотогении представляют тексты и фильмы коллеги и последователя Деллюка,французского режиссера и теоретика Жана Эпштейна. Имя Эпштейна чаще всегосвязывается с его ранними кинематографическими опытами в русле французскогокиноимпрессионизма,аеготеоретическиеразмышленияизвестнырусскоязычному читателю лишь по переводу нескольких небольших статей визданном М.Б.Ямпольским сборнике «Из истории французской киномысли».
Врамкаханглоязычногокиноведениястоитотметитьдиссертационныеисследования выдающегося теоретика и историка кино Дэвида Бордуэлла«Французский киноимпрессионизм: культура, теория, стиль кино» (УниверситетАйовы, 1974 г.) и Стюарта Либмана «Ранняя кинотеория Жана Эпштейна, 19201922» (Университет Нью-Йорка, 1980), а также два крупных труда Ричарда Абеля,опубликованных в 1987 и 1988 годах. Первый представляет собой историюфранцузского кинематографа с 1915 по 1929 год, а второй – наиболее полная на94Ямпольский М.Б. указывает, что термин «фотогения» входил в лексикон фотографов еще в первой половине XIXвека и связывался с определенным типом красоты, который особенно сильно выявляется на фотографии.Подробнее см.: Ямпольский М.Б.
Видимый мир… М., 1993.61сегодняшнийденьанглоязычнаяантологияпереводовтекстовраннихфранцузских теоретиков. И наконец, финальным аккордом в этом спискеанглоязычной литературы может послужить изданный в 2012 году в Амстердамесборник «Жан Эпштейн: критические эссе и новые переводы» под редакциейС.Келлер и Дж.Н.Пола, снабженный введением крупного теоретика и историкакино Тома Ганнинга и авторитетным послесловием Ричарада Абеля95.Важным шагом для рецепции теории фотогении в русскоязычной теориикино стала опубликованная в 1993 году работа М.Б.Ямпольского «Видимый мир:очерки ранней кинофеноменологии».
Как следует из названия монографии,исследователь стремится выявить концептуальную связь и преемственностьмеждураннимитеориямикино,втомчислетеориейфотогении,ифеноменологией. Феноменологическая парадигма в данном случае предстаетальтернативой семиотическим способам анализа визуальных произведений. Так,Ямпольский говорит о том, что теоретики, работавшие на заре кинематографа,оперировали«совершенноинымикатегориями,полностьюутеряннымисегодняшним киноведением. Это категории энергии, абстракции, концентрации,перехода из плоскости в глубину, маски, суггестивности, остановленногопрошлого, экзистенциально насыщенного настоящего и т.д.»96. Однако ключевымвопросом для представителей ранней киномысли, как и для их последователей,тоже был вопрос о том, как и откуда в фильме возникает смысл.
Признаваяразличия в воззрениях разных авторов, Ямпольский указывает на существенноесходство многих ранних кинотеорий; в них «смысл возникает в результате некихвнутренних трансформаций самого изображения – через поверхностное событиесмысла»97.В рамках данного диссертационного исследования понятие фотогенииинтересно прежде всего в связи с тем потенциалом, который в нем открывается.Существуя в зазоре между фотографической реалистичностью киноизображения95Подробнее о литературе, посвященной творчеству Ж.Эпштейна, см.
Gunning T. Preface / in: Jean Epstein: CriticalEssays and New Translations. Amsterdam, 2012. P.21; Keller S. Jean Epstein and the Revolt of Cinema / Ibid. P.27.96Ямпольский М.Б. Видимый мир… С.198-199.97Там же. С.200.62и множественными смыслами, которые дополняют кинообраз, фотогенияоказывается одним из ключевых составляющих кинематографического опыта.Это тот самый элемент, который позволяет образу разворачиваться вспецифическом пространственно-временном континууме, который (подобновнутреннему времени у Гуссерля) не доступен объективным измерениям, затопроживаем аффективно. В первой главе была обоснована возможностьиспользованиясформулированногоГуссерлемметафоричногопонятия«аффективное пробуждение» в качестве термина. Теперь настало времяиспользовать это термин для аналитики конкретных кинематографическихтеорий.Аффект, понятый как уникальный способ присутствия в мире – присутствиячувственного, переживаемого, дающеготолчок дальнейшей деятельностисознания – оказывается условием кинематографического опыта вообще.
Именноаффект, понимаемый в феноменологической перспективе (как источник сознания,как состояние одновременной пассивности и активности субъекта, как точкателесного слияния с миром), является тем «общим местом», фундаментом,которыйсквозитвключевыхтеорияхкино.Впоискеобщихначалкинематографического опыта теоретики кино предстают непроявленнымифеноменологами,инашазадача–проявитьихимплицитнуюфеноменологическую методологию через понятие аффективности.Обратимся непосредственно к понятию «фотогения» применительно к кино.Как уже было отмечено выше, ни Луи Деллюк, ни Жан Эпштейн не дают четкогоопределения фотогении.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
