Диссертация (1146574), страница 17
Текст из файла (страница 17)
Невозможность в восприятии вписатьпространство в традиционную перспективу, в привычные три измеренияоказывается поводом для размышлений о правомерности идеи трехмерностивообще124.Кинематографическийопытоказываетсясроднинеевклидовойгеометрии: он позволяет осуществить сдвиг в нашем восприятии, заданномисключительно изобразительной традицией (неслучайно через пару-тройкудесятков лет Андре Базен будет называть перспективу «первородным грехомживописи»), задавая новые и новые способы взаимодействия с миром – а значит,и нашего в нем существования. При этом точкой сборки субъекта воедино в такомразрозненном, разорванном, лишенном единообразия мире окажется человеческаяпамять, способная сопоставить «восьмые степени» и «квадратные корни» жестоводного и того же человека.
Эпштейн, таким образом, практически воспроизводитмеханизм аффективного пробуждения, описанный Гуссерлем, только у Гуссерляосновнойаффективногопобужденияоказывалсямеханизмвнутреннейассоциации, а для Эпштейна во главе угла оказывается визуальный опыт.Сходнымвремени125.образомСетуянатрактуетЭпштейноднобокостьнашегоразвертываниевосприятиядвижениявременивочерезпространственную категорию линейности, французский теоретик пытается122См.: Epstein J. Cinema seen from Etna // Jean Epstein.
Essays and New Translations. P. 291.Ibid..124«Глядя на одно [свое отражение], затем – на другое, я приобретал отдельную концепцию своей трехмерности».Ibid. P.291.125См.: Эпштейн Ж. О некоторых условиях фотогении // Из истории французской киномысли… С.105-106.12377смоделироватьиописатьситуацию,вкоторойвремялишитсясвоихтрадиционных характеристик «прошлого» и «будущего», а останется только«настоящее»,лишенноекакойбытонибылодлительности.Этотпринципиальный отказ приписывать кинематографическому времени любыеатрибуты, связывающие восприятие времени с пространственными категориями,содержит в себе глубокий потенциал для кинотеории. Отказываясь от линейности(а вместе с ней – от длительности), мы оказываемся погружены в особуютемпоральность, где не действуют законы времени объективного.
Единственное,чтонамостается–этособственныйопытпереживаниявремени,сконцентрированное настоящее, разворачивающееся исключительно в полечувственности, но никоим образом не в поле сознательного схватывания. Текинематографические моменты, которые способны спровоцировать подобныйопыт, и оказываются у Эпштейна фотогеничными.Фотогения и есть аффект – тот способ бытия, когда трехмерностьпространства и линейность времени теряют свою понятийную ценность,оказываясь лишь одним из многих способов моего существования в мире.Не случайно кинематографическое движение оказывается основнымсредством выражения во многих фильмах Эпштейна.
Вспомним эпизод накаруселях из фильма «Верное сердце» (“Coeur fidele”, 1923 г.): главная героиняМари с ненавистным ей мужем отправляются на ярмарочные гуляния, гдекатаются на карусели. Эпштейн использует очень динамичный монтаж: мирвокруг сливается в стремительный калейдоскоп образов, движений, четкихкрупных и смазанных общих планов. Цель режиссера – не просто воспроизвестипоследовательность событий, продемонстрировав эмоции героев с помощьюкрупных планов, но создать образ уникального движения – хаотичного, дажепугающего, повергающего в смятение. Ведь именно словом «смятение» можноописать состояние главной героини. Образ этого движения развертывается не врамках традиционной трехмерной перспективы (детали и лица возникают наэкране хаотично и вопреки законам пространственной репрезентации) и,насколько это возможно, вопреки линейному развертыванию времени.
Ведь78карусель движется по кругу, который противостоит линейности, провоцируяповторы. Наррация, которую запускает таким образом Эпштейн, не пользуетсямеханизмами сюжетного (или, другими словами, языкового) повествования, носкладывается в рамках аффективной темпоральности. Кинематографическийобраз выходит за рамки сюжетной конструкции, осуществляя переход извербально воспринимаемого поля в поле аффекта. Он развертывает микронаррацию в рамках большого нарратива, задействуя аффективные механизмызрителя. Аффективное пробуждение здесь срабатывает на глубинном, прекогнитивном уровне, лишенное подобия как вербализируемой формы сходства,но основанное на подобии ощущений и телесности.
Предметом такогопробуждения может стать, например, опыт головокружения и связанной с нимдезориентации в пространстве. Именно ввод кинематографического движенияпозволяет Эпштейну изъять образ из структуры сюжета, раскрыв его навстречузрительскому аффекту и тем самым обеспечив точку входа субъективности ввизуальный опыт. Через эту открытость, аффективную отверстость образа как рази реализуется аффективный смысл – смятение, – который позже вплетается всюжет, становясь его структурным элементом. Фотогения связывает в один узелаффект, повествование и опыт подлинности, в конечном итоге заставляя зрителейверить происходящему на экране. Верить и переживать.
Не к этому ли призывалЛуи Деллюк? Описывая опыт достоверности в кино, Жан Эпштейн словновоспроизводит механизм аффективного пробуждения, только другими словами:«Фильм показывает человека, который предает; тем не менее, нет ни человека, нипредателя. Зато есть некий призрак, создающий эмоцию, которая не можетсостояться, если не существует вещь, в связи с которой эмоция создана. Такрождается эмоция-вещь.
Вы верите более чем в предателя, вы верите впредательство. Теперь вам нужно это предательство – вы чувствуете его, ичувствуете такточно, что никакое другое предательствокромеэтоговоображаемого не удовлетворит вас»126.Таким образом, фотогения оказывается условием двух важнейших126Epstein J. The Photogenic Element // Jean Epstein.
Critical Essays and New Translations. P.301.79механизмоввосприятиядостоверности,акинематографическогово-вторых–образа:аффективнойво-первых,эмпатиикакопытачастикинематографического нарратива. Функционирование обоих этих механизмовнаглядно продемонстрировано через понятие аффективного пробуждения.Конечно, предложенное прочтение теории фотогении Луи Деллюка ставитсамо понятие «фотогения» в зависимость от субъективного восприятия зрителя иот не менее субъективного видения мира автора. Однако едва ли это замечаниебудет противоречить внутренней сути теории: ряд исследователей, в том числе,например, Йен Эткин, уже указывали на связь фотогении с авторскойэкспрессией.Представляется, что феноменологическое прочтение теории фотогениипозволяет исследователю выйти за пределы навязчивого для дискурса о кинопротивопоставленияреальногоивымышленного,документальногоихудожественного.
Поворот к аффективности в ее связи с феноменологическойтрадицией позволяет вывести на первый план проблематику подлинности идостоверности независимо от размышлений о правдивости репрезентации (азначит, выйти за пределы размышлений о допустимости постановки, ценностиспонтанной съемки, визуальной схожести и тп).
Во главе угла оказывается опытпереживания, причем переживания совместного, общего для зрителя (илисообщества зрителей) и режиссера. Крайне важным для этого опыта переживанияоказываются пространственно-временные трансформации, сдвиги в зрительскомвосприятии, которые только кинематограф способен осуществить. Через аффект,понятый как бытие вне пространственной трехмерности и вне временнойлинейности и переданный в конкретных фотогеничных планах (как в «Колесе»Абеля Ганса или в «Верном сердце» Жана Эпштейна), кинематограф даруетзрителю опыт нахождения в другом, не трехмерном пространстве и другом, нелинейномвремени.ЗдесьочевиднасвязьпредставленийЭпштейнаопространстве и времени с понятиями неклассической физики и с современнымидостижениями квантовой теории. Это направление исследований можнообозначить как одно из перспективных в теории кино.802.2.Феноменальность аффекта и опыта в онтологических теориях киноКак указано в предыдущем параграфе, ранняя кинотеория была озадаченапрежде всего определением статуса нового способа репрезентации и, какследствие,выяснениемспецификиегоприроды.Впоискахоснованийкинематографа ранние теоретики отталкивались прежде всего от аффективнойнасыщенности кинообраза – от его способности создавать аффективнонасыщенные ситуации за счет визуальных и ритмических искажений.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
