Диссертация (1146574), страница 20
Текст из файла (страница 20)
…Подлинное содержание оригиналаостается в прошлом; фотография успевает схватить лишь остатки, которыеистория»144.отбраковалаФотографическийобраз,следовательно,противопоставлен большому смысловому потоку, который Кракауэр обозначаетсловом «история». Субъективные воспоминания встраиваются в этот общийсмысловой поток через механизмы памяти; таким образом, каждое воспоминание,сопрягаясь с остальными, обретает значение, смысл.
Однако человеческая памятькрайне избирательна, и к тому же сохраняет не полноценную, насыщеннуюдеталями реальности картину, а общий образ, выделяя тем самым главное,квинтэссенцию смысла. «История подобна монограмме, в которой имяуплотняется до контура, обретающего значение фигуры орнамента. МонограммаЭккарта–верность»145.Фотографияже,напротив,обладаетизбыткомзапоминания – ведь фотоснимок воспроизводит все детали без исключения, невыделяя главного: «Фотография способна объять реальность в качествепространственного (или временного) континуума, образы памяти же сохраняют еетолько в той мере, в какой она имеет значение»146. И этот неизбежный, лишенныйисторического (приданного сознанием) смысла избыток действительности (а вслучаестаройдействительности)фотографииразрывает–устаревшей,линейностьтоестьистории.недействительнойИзображеннаянафотопортрете бабушка вдруг оказывается извлечена из потока истории,сотканного из воспоминаний и образов памяти; а поскольку именно нахождение вконтексте истории придавало воспоминаниям смысл, то теперь этот смыслотсутствует.
Однако стоит ли горевать об утрате этого смысла? Ведь значениемгновения, содержащегося в памяти, относится скорее к деятельности сознания,чем к действительной реальности события. В такой перспективе фотографияобретает позитивный оттенок: она не только отбирает, но и дарует.
И ее дар – тот144Кракауэр З. Фотография // Кракауэр З. Орнамент массы: сб. эссе. М., 2014. С.21-22.Там же. С.13.146Там же. С.12.14590самый избыток действительности, благодаря которому запечатленное нафотографии событие оказывается вырванным из контекста – контекста заданнойсознанием истории.Способность фотографического образа изымать зрителя из объективноизмеримого временного потока сопрягается с сюжетом об идеологичности кинои фотообразов147. В частности, нельзя не упомянуть полемику, которая возникаетмежду З.Кракауэром и В.Беньямином в связи с его тезисами, высказаннымичетырьмя годами позже выхода «Фотографии» Кракауэра, в 1931 году, в эссе«Краткая история фотографии», и спустя еще пять лет – в программном тексте«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»148. Так,Вальтер Беньямин тоже связывает фотографию с идеологией буржуазного общества;правда, эта связь нужна Беньямину для демонстрации ауратичности раннейфотографии, а именно дагерротипии, которая – в отличие от более позднихфотопроцессов – была лишена возможности технического воспроизводства.
Процессутраты ауры Беньямин связывает с уходом со сцены буржуазии как сословия149; аураже понимается немецким философом как переживание, опыт подлинности150.Соответственно, утрата ауры в более поздней (современной Беньямину) фотографии,для которой открыта возможность бесконечного копирования, воспроизводства,соответствует обесцениванию понятия единичности, оригинала. И именно этотмеханизм, по мысли Беньямина, лишает фотографию (и искусство в более широком147Анализируя статью «Фотография», М.Б.Ямпольский связывает понятие истории Кракауэра со словом«идеология»: «Именно настоящее фотографии разрушает идеологию истории, в которое вписывается буржуазноеобщество». Далее Ямпольский отмечает, что Кракауэр в том числе стремится вскрыть двойственность понятия«историзм» как характерной черты буржуазного мышления – или, если угодно, его идеологии. «Общество не толькоприсваивает его себе, но и пытается преодолеть его, предстать как аисторическое, вневременное.
Распространениефотографии и отражает эту социальную тенденцию. Одновременно с разрушением истории фотография реставрируетощущение природы и задает историю как форму отчуждения человека от природы. Ведь последняя возникает лишьтам, где история исчезает. Позитивный смысл фотографии заключается в том, что, отрицая историю, она позволяеттрансформировать отношение сознания к природе». Ямпольский М.Б. Видимый мир… С.104.148О взглядах З.Кракауэра и В.Беньямина на проблемы памяти и технологии см., например: Leslie E.
SiegfriedKracauer and Walter Benjamin: Memory from Weimar to Hitler // Memory: History, Theories, Debates. FordhamUniversity Press, 2010. pp. 123-136; Wells L. Photography: A Critical Introduction. London; New York, 2003. P.18.149Подробнее см. Беньямин В. Краткая история фотографии. М., 2013. 144 с.150Стоит отметить, что концепт ауры в разных эссе В.Беньямина трактуется по-разному. Так, в работе«Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» аура связана, скорее, с понятиеморигинала произведения искусства, с его включенностью в определенную традицию и атрибуцией определенномуместу и времени. Однако пятью годами раньше, в эссе «Краткая история фотографии», Беньямин вводит понятиеауры через пример о путнике, отдыхающем в тени дерева и любующемся горной грядой; аурой здесь названо«уникальное ощущение дали».
В контексте диссертационного исследования использовано понятие ауры в егосвязи с опытом, переживанием – так, как оно было введено Беньямином в более раннем тексте.91смысле) ее культовой функции. Место, которое раньше по отношению к искусствузанимал культ (будь то религиозный культ или культ музея) становится вакантным,и его занимает новый хозяин – идеология. Кракауэр тоже подмечает, что ростпопулярности фотографии связан с социальными трансформациями, однако для негопринципиальной оказывается способность фотографии точно воспроизводитьприроду, тем самым отменяя поток созданных сознанием и им же выстроенных вединое линейное целое смыслов.
Шире говоря, отменяя идеологию. То, чтофотография предлагает взамен – физическая реальность, – в статье 1927 года толькообозначено. Однако несколько десятилетий спустя физическая реальность получитстатус ценности и самой что ни на есть подлинности. Вальтера Беньяминаинтересует процесс производства снимка, отпечатка – и восприятие фотографии каккопии. Зигфрид Кракауэр же интересуется скорее моментом создания копииреальности – и восприятием фотографии как ее следа.
Оба теоретика сходятся в том,что фотография, и вслед за ней кинематограф, являясь отражением существенныхсоциальныхсдвигов,втомчислемаркируютсущественныесдвиги в сфере культуры репрезентации. Однако они по-разному трактуютследствия этих сдвигов и возможности фотографии. Для Беньямина техногенныйобраз оказывается катализатором попадания искусства в сети идеологии, а дляКракауэра, напротив, достигаемая через тот же техногенный образ реабилитацияфизической реальности становится путем к истинной природе вещей.Этот дар «избытка действительности» вместе со способностью фотографииразрывать временной континуум становится точкой пересечения для теорийКракауэра и Базена.Вернемся ко второму типу реализма, рассматриваемомуфранцузским теоретиком. Его существование, безусловно, возможно как разблагодаря фотографии и кинематографу.
Проблема подобия – центральная точкаложного реализма, катализатор иллюзий – в ситуации технических средстврепрезентации попросту оказывается снята. Фотографии и кино не нужнозаботиться о подобии в принципе: ведь представленные через них объектыпредстают перед нами во всей своей подлинности, в полноте реальности,поскольку физическое присутствие в кино или на фото действительного мира92заложено в самой их природе. А значит, «реализм» нам стоит понимать не каквнешнее видимое соответствие внешним проявлениям видимого мира, а каксоответствие более глубинным явлениям, не принадлежащим полю видимого.«Истинный реализм» – это когда зрительское восприятие реальности фильмаоказывается тождественным зрительскому восприятию мира.
Каким же образомэтого достичь?Очевидно, в попытках ответа на этот вопрос кроется представление Базена осущности кино. Первое, что приходит в голову в связи с, пожалуй, самымзнаменитым и во многих текстах транслируемым тезисом Базена «кино – этоязык», – это монтаж. В конце концов, если определять специфику кино черезонтологию фотографического образа, то именно монтаж будет ключевойотличительной характеристикой кинематографа в противовес фотографии.Ссылаясь на общеизвестный эффект Кулешова, параллельный монтаж Гриффитаи «монтаж аттракционов» С.Эйзенштейна, Базен в качестве главной функциимонтажа выделяет следующую: «передача смысла, который не содержится всамих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления»151.
В таком случае смысл изначение кадра продиктованы не самими изображениями, а их временнойорганизацией; и возникать этот смысл будет напрямую в сознании зрителя.Однако монтаж для Базена вовсе не является тем элементом, которыйможно было бы называть сущностью кино – и понимание монтажа какграмматики языка его не устраивает. С точки зрения французского теоретика,монтаж в каком-то смысле оставляет кинематограф на уровне фотографий,организованных во временную последовательность.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
