Диссертация (1146574), страница 22
Текст из файла (страница 22)
Инаконец, главный вывод: «глубина кадра вводит многозначность в структурукадра»163, она позволяет вернуть фильму многозначность реального.Анализируя концепт глубинной мизансцены, О.В.Аронсон указывает, чтодля Базена кинематограф, ставший синонимом восприятия, оказывался способомосуществления события, а событие – это всегда событие присутствия164.
Глубинакадра, описанная Базеном в фильмах Уайлера, Висконти, Ренуара, позволяеттеоретику«войти»вкинематографическоепространство,осуществитькинематографическое присутствие в одном поле с автором. При этомдействительность субъективной жизни и кинематографическая действительностьпрактическинеразличимы.«КинодляБазенаявляетсясвоеобразнымматериальным воплощением именно опыта бытия-в-мире, непосредственного160Andrew D.
The Unauthorized Auteur Today // Film and Theory: An Anthology / Ed. by R.Stam and T.Miller.Blackwell Publishers, 2000. P.21.161Базен А. Эволюция киноязыка.С.93.162Там же.163Там же. С.94.164Аронсон О.В. Метакино. С.20.98контакта с самой реальностью, лишенного многочисленных культурныхопосредований»165, – объясняет Аронсон. И подтверждение его словам легконаходится в статье «Эволюция киноязыка»: «значение [монтажного плана]определяется не тем, что он добавляет к реальности, но прежде всего тем, что онраскрывает в ней»166. Кинематограф – подобно живописному изображениюбашмаков Ван Гога, описанному Хайдеггером167 – позволяет зрителю увидетьвещь как таковую, прозреть истину.Ситуация кинематографического и фотографического видения, описаннаяБазеном, во многом соответствует ситуации восприятия, предложенной М.МерлоПонти в работе «Видимое и невидимое». Выше, в параграфе 1.1.2, посвященномэтому тексту, мы говорили о понятии хиазма, или переплетения – тесногоконтакта, в котором видимое и видящий практически неразличимы.
Для Базенаситуация фотографии может быть описана сходным образом; изображениеобъекта и есть сам объект. Поэтому, например, столь значимы для людей снимкиих близких в семейных альбомах. И фото дедушки на каминной полке – вовсе неизображение усопшего, а сам этот человек: «Только объектив может дать намтакое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашегоподсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, асамимэтимпредметом,ноосвобожденнымотвластипреходящихобстоятельств»168. Глубина же, ставшая одной из характеристик мизансцены, тожекоррелирует с аналогичным понятием М.Мерло-Понти.
Так, для Мерло-Понтиглубина как пространственная характеристика была тем элементом, которыйпозволял преодолеть всегдашний разрыв между воспринимающим субъектом иокружающим миром169. Глубина была тем пространством, в котором как раз ипроисходило соединение тела видящего и видимого, волновавшее Мерло-Понти.165Там же. С. 14.Базен А. Эволюция киноязыка. С.85.167Подробнее см.: Хайдеггер М. Исток художественного творения // Хайдеггер М. Исток художественноготворения. М., 2008. С.
77-229.168Базен А. Онтология фотографического образа. С. 45.169О.В.Аронсон также отмечает связь концепта глубины Мерло-Понти и понятия глубинной мизансцены Базена:«Базеновская глубина – это прежде всего событие глубины, место реальности в кадре». Аронсон О.В. Метакино.С.22.16699Таким образом, выделяя длительность и глубинную мизансцену в качествеоснований кинематографа, соответствующего принципам «истинного реализма»,Базен снимает проблему «реалистичности» (и как следствие – визуальной«достоверности») кинематографа в пользу достоверности кинематографическогопереживания. Другими словами, постулируя телесно-аффективную вовлеченностьзрителя в кинематографическое время и пространство, Базен устраняет зазормежду образом и его референтом. В своей основной работе «Природа фильма:реабилитация физической реальности» З.Кракауэр так же понимает реализм некак подобие (то есть подражание, всегда обреченное быть только копией), но какистинное проявление реальных вещей в фотографических и кинематографическихобразах.
Вслед за Базеном Кракауэр замечает, что искусства в истории своегоразвития шли по пути отчуждения от природы в пользу символа, аллегории и прочихконвенциональных значений. Еще в статье «Фотография» Кракауэр представлялфотографический медиум как то, чтопозволяет отказаться от привнесенныхкультурой (историей, идеологией, сознанием) конвенций в пользу естественныхвещей.
Если попытаться говорить языком феноменологии, то фотография поотношению к воспроизводимому ею миру осуществляет процедуру редукции.«Задача фотографии в том, – говорит Кракауэр, – чтобы наглядно показать невиданный до настоящего времени природный фундамент сознания»170.Эта идея – способность техногенных образов презентовать подлиннуюприроду физической реальности – получила свое последовательное развитие ивыражение в работе «Природа фильма. Реабилитация физической реальности».Кракауэр последовательно развертывает мысль о том, что подлинно эстетичныйфото или кино образ – это образ предельно реалистичный, поскольку спецификавыразительных средств фотографии (а кинематограф в поздней теории Кракауэраявляется продолжением фотографии) указывает на связь с действительностью.Поэтому, отмечает немецкий теоретик, «прямая фотодокументация эстетическибезупречна, и, напротив, снимок с красивой и даже выразительной композицией170Кракауэр З.
Фотография / Кракауэр З. Орнамент массы: сб. эссе. М., 2014. С.34.100может быть недостаточно фотографичным»171. При этом существенно смещаютсяакценты в самом процессе репрезентации. Так, противопоставляя традиционныеискусства – например, живопись – и фотографические, Кракауэр подчеркиваетразницу в природе создания образов: «Фотограф мобилизует все свои силы, но нерасходует их на созидание: они нужны ему для того, чтобы суметь раствориться вподлинной сущности окружающих его вещей»172. Благодаря объективу вещиобретают способность проявиться, продемонстрировать свой собственный,естественный смысл. Кинематограф – это следующий шаг после фотографии, ведькинематографическийобразможетзапечатлетьобъективноедвижение,существующее независимо от движений камеры или зрителя.
Шаг за шагомКракауэр раскрывает наиболее сообразные кинематографической эстетикеобъекты, типы движения, вариации поведения актеров для того, чтобы с каждымновым примером доказывать необходимость возвращения современного человекак той самой физической реальности, что предстает во всей своей полноте накиноэкране. Зачем же эта реальность современному человеку? По мыслиКракауэра, это новая альтернатива предельным абстракциям, предлагаемымнашим сознанием; это новая ценность и новый принцип жизни. Развитиекинематографа соответствует новому человеку, субъекту новой культуры,зрителю нового искусства – такого искусства, которое не стремится к созиданию,переделыванию и переформатированию окружающего мира по каким бы то нибыло конвенциям, но которое предоставляет миру возможность проявить своиестественныекачества.Завершаясвоеисследованиесущностикинематографического образа, немецкий теоретик пишет: «Лекарством отабстрактности, в которую мы впадаем под влиянием науки, является познание,основанное на опыте,— познание вещей в их конкретности»173.На самом деле, понятие опыта, предложенное Кракауэром в качествеоснования «нового реализма», во многом проистекает из все той жеиндексальности техногенного образа, о которой еще в начале XX века говорил171Кракауэр З.
Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С.38.Там же. С.41.173Там же. С.377.172101Ч.С.Пирс. Именно опыт оказывается еще одной, помимо идеи следа илиотпечатка, составляющей понятия index, предложенного Ч.С.Пирсом.Определяя индексальный знак, Пирс указывает не только на динамическую(в том числе пространственную) связь этого типа знака с объектом, но и на связь спамятью (memory) субъекта, для которого индекс служит знаком174.
Ключевойхарактеристикой для знака-указателя, таким образом, будет являться опытсубъекта, без которого сам акт указания не сможет состояться. Разделение междуиконическим и индексальным знаком оказывается в поле различия междупотенциальным опытом и актуализированным: «Для подобия необходим не опыт,но способность к опыту, которую они имеют, и эта способность необходима недля того, чтобы подобия были проинтерпретированы, а для того, чтобы онивообще могли быть представлены сознанию»175. Для иконического знакаосновной функцией остается передача идеи, пусть и на основе некоеговоображаемого подобия, а для индексального – трансляция физической связи созначаемым объектом, возможная только при наличии уже актуализированногоопыта.Итак, если мы выбираем позицию феноменологии, то для нас будетлогичнее считать фотографию «индексом» – тем самым изображением, котороенивелирует пространственно-временной разрыв между воспринимающим ивоспринимаемым.
И это нивелирование разрыва становится возможнымблагодаря совместно пережитому опыту: например, в ситуации указания на одинконкретныйдомизнесколькихвидимых.Описываяфотографиюкакиндексальный образ, и Кракауэр, и Базен будто следуют лозунгу Гуссерля «назадк самим вещам», обращаясь к проблематике значения мира, а не его видимойформы.
Понятия автора и авторской интенции, красоты и – шире – эстетическогооказываются перенесены из области идей (а в случае реализма – из сферывидимого внешнего подобия) в область опыта, действительного, аффективно174Pierce Ch.S. Logic as Semiotic: The Theory of Signs // Photographic Theory: An Historical Anthology / ed.A.Hershberger. Oxford, 2014. P.103.175Пирс Ч.С. Что такое знак? // Вестник Томского государственного университета. Философия, социология,политология. – 2009. – №3(7). – С.92.102заряженного переживания.Стоит также отметить точки пересечения онтологических теорий кино стеоретическими рассуждениями о времени Жана Эпштейна176. Например, иБазена, и Эпштейна интересует специфическое развертывание времени вкинематографе, только Эпштейн связывает этот процесс с репрезентациейдвижения, а Андре Базен – с длительностью, вызываемой к жизни определеннымспособом монтажа.
Однако интерес обоих теоретиков к временному измерениюкинообраза несомненен, и у обоих теоретиков именно временное измерениеобраза становится одним из условий подлинности кинематографическойрепрезентации. В связи с рассмотрением представлений Эпштейна о фотогенииуже шла речь о том, что аффицирование является одним из механизмов,позволяющих описать функционирование фотогеничного образа. В частности,аффективноепробуждениеоказывалосьпроцессом,обуславливающимконституированиче аффективного микро-нарратива, встроенного в большуюсюжетную наррацию.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
