Диссертация (1146574), страница 18
Текст из файла (страница 18)
ЧерезпонятиефотогенииитеориюЖанаЭпштейнакинематографическаяаффективность разворачивается как способность кинематографа обеспечитьзрителю принципиально иной опыт переживания времени и пространства –времени, отличного от линейного, и пространства, отличного от трехмерного иразворачивающегося вне законов перспективы. Таким образом, аффект вкинематографе предстает как особый способ бытия, позволяющий субъектувыйти за пределы картезианских представлений о мире в пользу опытапереживания аффективно заданных времени и пространства.Второйпараграфбудетпосвященаналитикетакназываемыхонтологических теорий кино, сложившихся в 1950-60х гг. XX вкека. В отличие отсвоих более ранних коллег, А.Базен и З.Кракауэр стремились выработатьуниверсальные основания, которые позволили бы не только зафиксироватьспецифику кинематографического языка и задать границы кинематографическойэстетики, но и описать взаимоотношения кинематографа и действительности.Поэтому понятия «реализм», «достоверность», «реальность» в этих теорияхвыходят на первый план.
В истории кинематографических теорий концепцииБазена и Кракауэра также иногда называются «реалистическими»127.Феноменологическая оптика, предложенная в качестве методологии вданном диссертационном исследовании, позволяет по-новому взглянуть наключевые моменты онтологии кино. Так, одна из задач нижеследующего127См., например: Andrew D. The Major Film Theories: An Introduction. New York, 1976. 288 pp.81параграфа – показать, что, начиная с размышлений о соотношении междукинематографом и реальностью, авторы онтологических теорий приходят квыводам, в основании которых лежит всё то же феноменологическое понятиеаффективности.
То есть, в отличие от ранних кинотеоретиков, которыеотталкивалисьотаффекта,чтобызафиксироватьспецификукинематографического времени и пространства, онтология кино приходит каффектукакединственномувозможномуоснованиюдостоверностикинематографического опыта.Две крупнейшие онтологические теории кинематографа принадлежат АндреБазену и Зигфриду Кракауэру. Андре Базен, основатель французского журнала“Les Cahiers du cinéma”,по праву считается одной из ключевых фигур ввизуальной теории XX века.
Многие его идеи стали основой современнойклассической истории кино. Именно Базену авторитетный американский киноведДэвид Бордуэлл приписывает первенство в привлечении в кинотеориюпроблематики авторства, послужившей толчком для создания мощнейшегоконцепта «авторского кино» и породившего ключевые дискуссии о кино в начале1960-х.
Так, Бордуэлл цитирует написанную Базеном в 1943 году статью«Французский кинематограф оккупации и Сопротивления: рождение критическойэстетики»: «Ценность фильма проистекает от его авторов […]. Гораздо надежнеекому бы то ни было положиться на режиссера, чем на ведущего актера»128.Бордуэлл также указывает, что именно Базен первым заговорил о том, чтосовременная ему кинотехника вдохновляет режиссера на действия, подобныеписьму, écriture, – сюжет, в 1948 году подхваченный и развернутый режиссером икинокритиком Александром Астрюком в знаменитом эссе «Рождение новогоавангарда: камера-стило».
Среди текстов Базена есть работы, посвященныежанровой проблематике кинематографа, творчеству отдельных режиссеров, атакже статьи, содержащие общие теоретические взгляды исследователя.Последние объединены в книге «Что такое кино?».128Bazin A. French Cinema of Occupation and Resistance: Birth of a Critical Aesthetic // cit. by Bordwell D. MakingMeaning: inference and rhetoric in the interpretation of cinema. Cambridge, Massachusetts; London, England, 1989. P.45.82Ориентация Базена на субъективное, авторское содержание визуальногопроизведения и постоянное прорабатываемое в разных статьях и текстах понятие«истинного реализма» и соответствующего ему кинематографа (в противовескинематографу «ложного реализма») позволяют выстроить оригинальную иновую для середины XX века эстетическую теорию. Подобно Андре Базену,Зигфрид Кракауэр – немецкий теоретик кино, известный прежде всего своейисторическо-социологическоймонографией«ОтКалигаридоГитлера:психологическая история немецкого кино», противник формальной эстетики ипривнесенной художественности – тоже ратовал за «естественный реализм», за«запечатление и раскрытие физической реальности».
Однако по сравнению сосвоим французским коллегой Андре Базеном Кракауэр был куда более радикаленв разделении кинематографа на «реалистический» и весь остальной. В довольнострогой и обширной работе «Природа фильма. Реабилитация физическойреальности» (кстати, в англоязычном варианте названия вместо туманногословосочетания «природа фильма» присутствовало более четкое и ясное понятие“Theory of Film”) Кракауэр подробно и со множеством примеров поясняет, какойкинематограф он согласен считать подлинно эстетичным – а значит, стоящим идостойным.Предложенные А.Базеном и З.Кракауэром концепции важны не только дляаналитики кинематографа и фотографии, но и маркируют крайне важные сдвиги всамой визуальной теории.
Ниже мы постараемся показать, как теоретическиепроекты этих двух авторов соотносятся с феноменологическим философскимпроектом, и в частности – в контексте аналитики аффективности. Отдельнойзадачей станет выявление в онтологических теориях пласта, посвященногоаффективности как основе фотографического и кинематографического образов.Обратимся к одному из программных текстов Андре Базена, открывающемусборник «Что такое кино?»; текст этот называется «Онтология фотографическогообраза».
Базен здесь предлагает собственный взгляд на происхождениеизобразительных искусств. Так, например, он выводит изобразительное искусство– живопись и скульптуру – из так называемого «комплекса мумии»:83«Искусственно закрепить телесную видимость существа – значит вырвать его изпотока времени, «прикрепить» его к жизни. Отсюда естественное стремление – всамой реальности смерти сохранить телесную видимость жизни. […] Религиозныеистоки скульптуры, ее первоначальная функция: спасти существование путемсохранения внешнего облика»129.
В приведенной цитате крайне важнымипредставляютсядвамомента.Первыйсвязансоспособностьюрепрезентирующего объекта выйти за пределы временного потока; второй – спонятием «внешнего» в сопоставлении с понятием «внутреннего». Так, мумияоказывается объектом, который позволяет своему референту существовать вневремени; эта опция оказывается достижимой по двум причинам.
Во-первых,мумия (и в этом она в чем-то подобно фотографии, которую Базен признаетапофеозом репрезентации) подразумевает непосредственный контакт означаемогои означающего, она буквально и телесно связана с человеком, которого призванапредставлять – собственно, она им и является (как и фотография является самимсвоим объектом). Во-вторых, мумия обладает тождественностью внешнегооблика с человеком, которого представляет. Однако система художественнойрепрезентации, имя коей – искусство, кладет в основу своего развития вторуюпричину, а не первую.Так, постепенно магические функции искусства сходят на нет, искульптурные фигурки заменяются изображениями, единственной функциейкоторых оказывается иллюзорное воспроизведение подобия. Онтологическоетождество между изображением и действительным человеком, изначальнооснованное на ряде магических представлений, стирается.
Но изображение – будьоно плоскостное или объемное – остается в культуре как инструментвоспоминания, как гарант памяти, как свидетельство спасения от духовнойсмерти, от забвения. Во главе угла оказывается проблема правдоподобия:изображение должно походить на свой объект, чтобы напоминание сработало,увенчалось удачей, чтобы осуществился столь желанный разрыв во времени,позволяющий129обрестибессмертие.АпофеозомэтогостремленияБазен А.
Онтология фотографического образа /Андре Базен. Что такое кино? М., 1972.С.39.к84правдоподобию французский теоретик считает появление перспективы, которуюсчитает «первородным грехом живописи»130. В итоге изобразительные искусства,и в особенности живопись, оказываются зажаты в тисках двух противоположныхстремлений, которые Базен именует истинным и ложным реализмом131.Произведения ложного реализма озабочены исключительно проблемой подобия;основанные на внешнем сходстве с окружающим миром, такие образы, с точкизрения Базена, никогда не смогут переступить порог иллюзии – ведь междудействительным объектом и созданным художником «подражательным» образомвсегда будет стоять фигура художника с его собственным видением.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
