Диссертация (1146574), страница 16
Текст из файла (страница 16)
Историй никогда не было. Естьлишь ситуации без головы и хвоста; без начала, середины и конца; без лицевой и оборотной стороны; можнорассматривать их в любом направлении; правое становится левым; без ограничений в прошлом или в будущем,они – настоящее». Эпштейн Ж. Чувство I // Из истории французской киномысли. … С.92.112Аронсон О.В. Метакино. М., 2003. С.27.113Балаш Б.
Кино: Становление и сущность нового искусства. М., 1968. С.136-137.71«Самопосебенейтральноетехническоеприспособлениеспомощьюассоциативного монтажа приобретает физиономию»114. Именно физиономиямашины должна вызвать у зрителя ассоциацию с убийцей. Таким образом,результатом монтажной склейки становится появление у вещи – физиономии.Отождествляемая с человеческим лицом, физиономия оказывается присущане только киноактерам, но всем объектам, заснятым на пленку. Физиономия,трактуемая теоретиком в традициях физиогномики XVII-XVIII вв., оказываетсятой поверхностью, с которой можно считывать смысл, ведь основной постулатфизиогномики заключался в том, что по лицу человека можно «читать» еговнутренние качества. Лицо понималось как зеркало, отражающее глубинычеловеческой души.
Причем если классики физиогномики воспринимали наличиена человеческом лице возрастных изменений и мимики как «помехи» для чтения,то для Балаша, напротив, «многослойность» лица оказывается источникоммножественности смыслов, которые можно из него извлечь. И цель не толькомонтажа, но и всего процесса киносъемки в целом – создать эту многослойнуюфизиономическую поверхность: «одним из требований кино является то, что ниодин квадратный миллиметр кадра не должен оставаться нейтральным, каждаячастица должна быть выразительной, стать физиономией, жестом»115.Каким же образом в монтаже вещь, в данном случае ротационная машина,обретает физиономию? Мы видим машины ужасающими существами, потому чтоих видит такими главная героиня.
Ее отношение к ним проецируется на ихизображение, и потому они начинают ассоциироваться с убийцами. «На объектпроецируется ни что иное как человеческое отношение, которое придаетвыразительность и самому объекту. Вещи лишь отвечают на наш взгляд»116.Следовательно, в изображениях машин мы видим отражение взгляда женщины.Объектом съемки являются не машины, а взгляд героини и – через него – онасама. Балаш называет это отражение «оптическим эхом»: «Выражение114Балаш Б. Дух фильмы. Цит. по: Ямпольский М.Б.
Видимый мир… С.196.Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства. С. 107.116Там же. С.78.11572человеческого лица выходит за его рамки и повторяется в изображениях мебели,деревьев и облаков. Мы видим "оптическое эхо"»117.То же самое происходит и с человеческим лицом. Так, глядя на глазаактрисы Асты Нильсен при съемке крупным планом, мы видим не ее глаза, но то,как она видит. «Ее лицо не столько несет ее собственное выражение, сколькопочти незаметно (но всегда ощутимо) отражает, как в зеркале, выражения лицадругих. […] Она несет на своем лице целый диалог и переплавляет его в синтезпонимаемого и переживаемого»118. Получается, что мы видим не Асту, а нечтодругое.
Что же оказывается тогда объектом съемки? Аронсон, говоря о взглядеАсты Нильсен по Балашу, указывает, что это «взгляд, отражающий взглядпартнера»119. Объектом съемки становится взгляд партнера, но уже воспринятыйактрисой. Ее восприятие взгляда партнера – ее мимика – является тем, что неможет быть выражено в понятиях: тем самым смыслом диалога, не выражаемымна вербальном уровне, но заключенном в явлении на плоскости, в данном случае– в лице актрисы.Физиономия становится не только главным свойством объектов, снятых напленку, но и уникальной метафорой фильма в целом, универсальной моделью дляего описания.
Фильм действует по принципу зеркала. Он отражает реальность, спомощью поочередно монтируемых крупных планов наслаивая на нее разныевзгляды. Приведем в пример незамысловатый триллер «Стрекоза». Ничего незначащая деталь интерьера – пресс-папье в виде стрекозы – становится значимойдля зрителя, потому что для ее владельца, героя фильма, она наполнена некиммистическим содержанием: таит в себе душу погибшей жены героя фильма.
Икаждый раз, когда эта вещь появляется на экране, неважно, находится ли она вполе зрения героя, зритель будет чего-то от нее ожидать. В том случае, еслиизображение вещи следует за крупным планом лица актера и читается как то, чтоон видит, вещь будет отражать его взгляд. А если герой фильма спит, а на экранекрупным планом – пресс-папье с изображением стрекозы, и зрителю страшно, то117Там же.
С.110.Балаш Б. Видимый человек: очерки драматургии фильма. М., 1925. С.47.119Аронсон О.В. Метакино. С.35.11873эта вещь отражает уже взгляд зрителя. Пресс-папье становится страшным толькопотому, что зритель смотрит на него со страхом. «Через взгляд твое сознаниеотождествляется с тем, что происходит в фильме»120, – пишет Балаш, и речь здесьидет об отражении фильмом взгляда зрителя. И как раз это совмещение внешнего(взгляд зрителя) и внутреннего (взгляд актера, мимика вещей) и создает в фильмету самую многослойность, которая так привлекала Балаша в кинематографе.Зритель Балаша оказывается видящим и видимым одновременно: мысовершили некий мыслительный круг, снова вернувшись к интерпретациивидимого, предложенной Мерло-Понти.
Таким образом, мы видим, чтовизуальныйобраз,предоставляемыйнамживописнымполотном,кинематографом, фотографией и даже словесным описанием – в духе Пруста –обладает способностью нести на своей поверхности нечто такое, что аффективнопереживается зрителем. Мы можем говорить о некой феноменологии кино илифеноменологии фотографии (чем, собственно, и занимался Ролан Барт в книге“Camera Lucida”), о феноменологии визуального вообще, где визуальноепонимается как поверхность, «на которой записана истина» – истинааффективная, колющая, пресловутый бартовский punctum. Такая феноменологияочерчивает проблемное поле возможной метафизики визуального, в которомсмотрящий субъект и видимый объект принципиально неразличимы.
А этозначит, что снят вопрос о том, насколько опосредован визуальный образ поотношению к реальности. Ведь образ тогда выступает проявителем, или, еслиугодно, носителем того подлинного содержания, которое становится доступносубъекту в процессе феноменологического познания.Теперь, разобравшись к крупным планом и его значением в разговоре офеноменологии кинематографического опыта, вернемся к Эпштейну.
Нампредстоитраскрытьдваключевыхмеханизмафункционированиякинематографического образа и описать их с точки зрения феноменологическойтеории аффективности. Эти механизмы будут связаны прежде всего соструктурами темпоральности и кинематографического движения. Несколько120Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства. С.64.74забегая вперед, можно сказать, что способность кинематографа представлятьзрителямфотогеничныеобъектыоказываетсяусловиемсуществованияаффективного нарратива – а значит, условием функционирования ряда базовыхкинематографических механизмов (например, таких как механизм идентификациизрителя с героем).Принципиально важный для французского теоретика разрыв фабульногоповествования, замыкающийся на аффективном внутреннем опыте, становитсявозможным как раз благодаря двум условиям фотогении, о которых шла речьвыше.
Первое – это субъективное измерение (то, что в переводе Ямпольскогообозначено словом «личность»), а второе – кинематографическое движение.Выше мы уже говорили о том, что концептуальным условием фотогении,позволяющим описать механизм ее работы, становится измерение субъекта –субъекта-автора (как показано у Йена Эткина) или же субъекта-зрителя.Аффективность же, выступая основанием для историчности субъекта, в ситуацииконтакта с кинематографическим образом станет катализатором порождениясмысла.Обратимсякрассмотренномувышепроцессу«аффективногопробуждения», предложенному Э.Гуссерлем в рамках аналитики аффективности.Процесс «аффективного пробуждения» позволяет детально описать механизмработы фотогении в кинематографе.
Каждый конкретный фильм обладает своимсюжетом, чертами авторской стилистики и прочими деталями, которые все вместезадают зрителю определенную художественно-смысловую парадигму.Ненаходиться в рамках этой парадигмы при просмотре фильма практическиневозможно; именно она регулирует направленность интереса зрителя, еговосприятие, оценки, связанные с фильмом желания и влечения.
Однако припоявлении на экране фотогеничного объекта, наделенного автором смысловымзначением, запускается механизм аффективного пробуждения. Подлежащиепробуждению ретенции зрителя будут как собственными, «старыми», так ивесьма новыми, сформировавшимися под воздействием только что увиденныхэпизодов фильма. А поскольку основным принципом аффективного пробуждения75является аффективно заряженное подобие, можно говорить о том, что в ситуациипросмотра зритель вновь переживет свои прошлые аффекты, которые для него вмоментпросмотраявляютсябезусловнонастоящимииподлинными.Следовательно, главной задачей и самой ценной способностью фотогеничногообъекта, зафиксированного кино или фотокамерой, становится его способностьгарантировать уникальный опыт достоверности, сопряженный с аффективнымиструктурами.Так,Н.М.Савченковаотмечает,что«концептфотогениипредставлял собой попытку осознать основное концептуальное событие фильмакак проблематический опыт становления телесности, что еще более усилилопредставление об автономии кинофакта»121.Движение является вторым уникальным свойством кинематографическогообраза и основным механизмом, благодаря которому фотогения вообщевозможна.КинематографическоедвижениеимеетдляЖанаЭпштейнапринципиальное значение, причем речь идет о движении, развертывающемся вовсех четырех измерениях – в трехмерном пространстве и во времени.
Эпштейнаедва ли интересует движение, связанное с перемещением персонажа впространстве (например, погоня). Его фокус – это сама идея движения,переданная кинематографическими средствами – теми, что недоступны никакомудругому способу репрезентации. В качестве примера такого движения можнопривести кадры из «Механического балета» (Ф.Леже, Франция, 1924 г.) или стольлюбимые Эпштейном монтажные планы крутящихся колес быстро едущегопоезда в фильме Абеля Ганса «Колесо» (Франция, 1923 г.). Не случайнофранцузский теоретик отмечает парадоксальность кинематографа, сравнивая его сапориями Зенона Элейского: кино – парадокс! – оказывается способно извлекатьдвижение из неподвижности.Эпштейн рассматривает кинематограф как способ явных пространственновременныхтрансформаций.Речьидетоситуациях,когдавосприятиепространства как трехмерного, а времени – как линейного, оказывается замещенодругим опытом, или, вернее сказать, опытом ощущения пространства и времени121Савченкова Н.М.
Альтернативные стили чувственности: идиосинкразия и катастрофа. СПб., 2004. С.122-123.76иначе. Так, в эссе «Кинематограф, увиденный с Этны», Эпштейн сравниваеткинематографический опыт со спуском по лестнице, закрученной винтом вокругзеркальной колонны122. В каждом новом отражении собственного лица Эпштейнкак раз и видит идею кинематографического движения – нарушающего законыперспективы, установленный порядок мира, сложившееся представление о себе.Количество движения, в данном случае заданное не крупным планом, как вфильмах Фернана Леже или Абеля Ганса, но с помощью монтажа, здесьизмеряется за счет самого факта пространственной трансформации: «Я наклонилголову и справа увидел лишь квадратный корень жеста, но слева этот жест былвозведен в восьмую степень»123.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
