Диссертация (1146574), страница 14
Текст из файла (страница 14)
Если попытаться сформулировать хоть какое-тоопределение фотогении, основываясь на одноименной книге Деллюка, тополучится, что это некая способность обычных предметов проявлять своюкрасоту при съемках кино- или фотокамерой98. Причем эта таинственная красотауже содержится в снимаемом предмете, в самой реальности; а кино и фотография98«Красота линий канапэ или статуэтки выявляется фотографией, а не создается заново.
Точно так же возьмемзверей и животных. Тигр, лошадь будут прекрасны в свете экрана, потому что они действительно в основе своейпрекрасны и что красота их фото уясняется». Деллюк Л. Фотогения кино. М., 1924. С.26. Заметим, кстати, чтофотогеничными теоретик считал далеко не все предметы. В число наиболее предпочтительных объектов длясъемок попали поезда, ураган, животные, платья и человек.63позволяют эту красоту проявить, высветить, извлечь. Жан Эпштейн едва лиоказывается более конкретен, и вместо смутного понятия «красоты», которымпостоянно оперирует его предшественник, связывает фотогеничность объектов накиноэкране с прибавлением к образу «морального качества».
Поскольку обекатегории, так или иначе являющиеся определяющими для понятия фотогении,весьма расплывчаты, постараемся последовательно в них разобраться. Итак, окакой такой «красоте» и о каком «моральном качестве» в качестве прибавки ккинематографическому образу идет речь?ОднойизинтенцийЛуиДеллюкаявляетсяпринципиальнаядифференциация понятий «кино» и «искусство».
По мысли французскоготеоретика, кино и искусство не только расходятся, но и в некотором смыслепротивостоят друг другу: «Кино – это движение к ликвидации искусства,выходящее за пределы искусства, являющееся жизнью»99. Причина, по Деллюку,кроется в том, что искусство создает красоту «искусственным» способом, а кино ифотография лишены искусственности и обращены непосредственно к реальнойжизни.
Искусство занято намеренной эстетизацией, его плоть и результат – этосплошная фальшь, тогда как кинематографу под силу проявить, запечатлеть ипередатьнастоящуюжизнь,котораяпрекраснавсвоейполнотеидействительности; жизнь, которая не нуждается в лишнем приукрашивании. ДляДеллюка самое ценное в кинематографе – это его полное соответствие жизни,естественность, реалистичность. Кинематограф осуществляет почти мистическийакт по отношению к окружающей жизни: он проявляет, прозревает красоту вобыденной повседневности.Поэтому, например, Деллюк так сильно протестует против излишнейактерской наигранности или маскировки лица актера гримом.
Вообще,французского кинотеоретика не интересует способность актера или актрисысоздавать, скажем, психологический портрет персонажа за счет мимики,жестикуляции и других сценических приемов; традиционная, понятая втеатральном смысле семантика актерской игры остается за пределами его99Деллюк Л. Прекрасное в кино. Цит. по: Ямпольский М.Б. Видимый мир… С.43.64интереса100.
Привлекательной и продуктивной с точки зрения формированиясмысла для французского теоретика становится сама по себе телесность,природная естественность. Гораздо в большей степени, чем мимика и грим,Деллюка занимает пространственное присутствие человека в кадре и теуникальные связи, которые возникают между человеческой фигурой и другимиприсутствующими в кадре объектами.По той же причине французский теоретик говорит, в частности о том, чтохудожественные приемы – намеренное приукрашивание объекта, предельночеткие планы – это обман зрителя. Ведь реальное восприятие вещей, которомудоступны объекты без прикрас и размытые образы, в таком случае будетотличаться от того, что представлено на экране.
А обманывать зрителя – путьтупиковый, ведущий к неудачным картинам.Однако отказать кинематографу в тех самых художественных приемах ЛуиДеллюк тоже не готов; поэтому в качестве оппозиции «художественности» (и вдополнение к все той же таинственной «красоте») в тексте Деллюка возникаетидея подлинности репрезентации: «Экран, конечно, нуждается, ищет, требуетвсех тонкостей идеи, всех особенностей кинотехники, но все это должно бытьскрыто от зрителя, зрителю не нужно знать, какими усилиями все это добыто, ондолжен только видеть все до предела обнаженным, все выразительно яснопредставленным, или, по крайней мере, все это должно ему казаться таковым»101.Здесь возникает интересная связка: объекты, которые мы готовы назватьфотогеничными, должны отвечать двум условиям – в них должна проявитьсяневидимая до процесса съемки красота и при этом они должны быть неприукрашенными, но подлинными – такими, как в действительности.Возможно, именно отсюда стартует традиция отношения к фотогении как кчисто эстетическому феномену, связанному с формальными, часто техническимипроявлениями киноэстетики, или даже негативное отношение к этому концепту,100Деллюк весьма категоричен в своих оценках: «Свести все к приторной миловидности, жеманству… – какой всеэто абсурд!».
Деллюк Л. Фотогения кино. С.75.101Там же. С.36.65принимаемому за категориальную ошибку102. Действительно, в случае восприятияслова «красота» в значении кантовского «прекрасного», концепт фотогенииоказывается противоречивым, и едва ли может иметь смысл для описания сутикинообраза.ОднакоописанноевышестремлениеДеллюкаразвестикинематограф и искусство, тем самым решив характерный для теории 1920-хгодовспоростатусекинематографавпространствехудожественнойрепрезентации, скорее говорит о понимании красоты вовсе не в русле кантовского«прекрасного», вовсе не в смысле классической эстетики. Речь здесь идет скорее отаком переживании красоты, которое мы могли бы сравнить с переживаниемвозвышенного.
Фотогения тесно связана с актом видения; без этого действия онаедва ли существует. Кинематограф как раз и осуществляет этот акт зрения,проявляя, прозревая в обыденной повседневности красоту. Поэтому неприемлемовыставлять наружу любой художественный прием: для зрителя вещи на экранедолжны представать нагими, отверстыми; иначе переживание не состоится.Кинематограф, таким образом, формирует новое видение, мы имеем дело сновым визуальным феноменом, который связан далеко не только с эстетическимудовольствием, но и с новой для образа характеристикой – характеристикойподлинности.
Эта новая красота, сопряженная с достоверностью, и становитсяопределяющим качеством для уникального, нового кинематографическоговидения. И если мы желаем обозначить это качество одним словом, то этимсловом станет «фотогения».Соответственно,фотогенияоказываетсяспособностьюкинематографического образа сообщить нам об объекте на экране нечто такое,что в самом объекте не содержится. И это дополнительное значение Деллюкнеизменно связывает с опытом переживания достоверности, правдивости, реальноосязаемого телесного бытия в реально же осязаемом действительном мире.
Этопопытка зафиксировать принципиально иной, чем было свойственно искусствам,способ порождения смысла – не считываемый через вербализацию (или, вернее102См., например: Wall-Romana C. Epstein’s Photogénie as Corporeal Vision: Inner Sensation, Queer Embodiment, andEthics // Jean Epstein. Critical Essays and New Translations, где автор указывает в том числе на недопониманиефеномена фотогении и трактовку ее как «категориальной ошибки.66сказать, семантическое прочтение) визуальных образов, но доставляемый зрителючерез его же собственный пережитый аффект103.Втакомслучаефотогенияоказываетсянестолькосвойствомзапечатленного на пленку объекта, сколько характеристикой самого способакинематографической репрезентации. На это, в частности, указывает британскийкиновед Йен Эткин, ссылаясь на французского режиссера Рене Клера: «Рене Клерутверждал, что фотогения была основана на трансформирующей силе камеры.[…] Фотогения […] была латентной силой, присущей движущемуся образу, ибыла основана на способности камеры поэтизировать обыденное и прозаичноечерез использование кадрирования, света и тени, направленного движения»104.
Тоесть фотогения не зависит от наличия у объекта неких внешних формальныххарактеристик, будь то красота, поэтичность или другие эстетические качества;речь идет, скорее, о стремлении и способности кинематографа выразитьвнутреннюю сущность объекта, «дух индивидуального – так, как этот дух былинтуитивно схвачен видением режиссера»105.Здесь необходимо остановиться и еще раз обратить внимание наприведенную выше цитату. Анализируя теорию Деллюка, Эткин акцентируетсубъективную составляющую механизма фотогении, связывая ее с «интуицией» и«видением режиссера», то есть с авторской экспрессией; не случайноразмышления о фотогении вплетены британским киноведом в традициюидеологии «экспрессивного реализма».
Так, по словам Эткина, именно дляэкспрессивного реализма одним из ключевых моментов кино-дискурса становитсяиндивидуальная манера автора, присущий только ему способ выразить некуюсуществующую в мире правду106. Таким образом, реализм и правдивость, закоторые ратовал Деллюк на страницах «Фотогении», обретают субъективно103Как отмечает М.Б.Ямпольский, идеи о способности кинообраза не только ре-презентировать, но и презентоватьновые смыслы одолевали многих кинотеоретиков 1920-30х гг.: «Эта прибавка к чисто механической репродукциифотографии могла обозначаться по-разному – как прибавка красоты, идеала, эстетизирующего движения илиприбавка символизма.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
