Отзыв официального оппонента 2 (1146580)

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла

ОТЗЫВ ОФИЦИАЛЬНОГО ОППОНЕНТА на диссертацию Ольги Сергеевны Давыдовой на тему: "АНАЛИТИКА АФФЕКТА В КИНО И ФОТОГРАФИИ", представленную на соискание ученой степени кандидата культурологии по специальности - 24.00.01 — теория и история кулыуры (культурология), Диссертационное исследование О. С. Давыдовой посвящено опыту переживания зрителем аффективной природы фото- и кинообразов, ключевых элементов визуальной культуры. Несмотря на зашкаливающее количество текстов, лежащих в поле визуальных исследований, пе теряет актуальности разработка качественных подходов к анализу и пониманию текущих культурных процессов, обусловленных этими базовыми для современной культуры дефинициями.

Поиск "нередуцируемого" основания культуры "пост" становится необходимым условиям при разрешении конфликта "искусственного н подлинного" в визуальных образах. Использование в тексте диссертационного исследованиях базовых для семиотики понятий индексального и иконического, очевидно, необходимо для обоснования введения феноменологического подхода к пониманию опыта восприятия образа. Убедительно доказывая, что аффект является "своеобразным "онтологическим" основанием кино- и фотообраза", автор исследования снимает "ряд неразрешимых противоречий, связанных с осмыслением возможности и условий достовсрности репрезентации" (с. 13) Работа имеет равномерную структуру и состоит из трех глав, введения, заключения, списка использованной литературы и приложения с илшострациями некоторых фотопросктов, проанализировапных в диссертации. В первой главе проводится последовательный анализ работ .".).

Гуссерля и М. Мерло-Понти. Каждая подглава в свою очередь имеет внутренне тематическое деление (не обозначенное в оглавлении). В работах немецкого феноменолога диссертант прослеживает представление понятия аффективности и первичной чувственности, а также формулирует базовое для диссертационного исследования понятие аффективного пробуждения, механизмы сто актуализации. Внутренняя организация главы помогает проследить ход мысли автора. В первой части происходит развитие повествования от определения феноменологического проекта с его "целостностью восприятия н осознания'" (с. 19) к постановке проблематики телесности, "топикой чувствующего и претерпеваюшего" (с.

42) Во второй части первой главы рассматривается предложенная французским мыслителем версия телесности, в которой сознание, телесное, чувствующее и аффективное существуют в равноправном единстве друг с другом, Мерло-Понти как бы возвращает сознание в тело, посредством которого человек являет себя миру. Укорененный в теле взгляд, а именно визуальное восприятие, как верно замечает диссертант, в основном занимает Мерло-Понти, позволяет человеку прикоснуться к миру в его подлинной данности.

Феноменологический подход позволяет автору диссертации вывести предмет своего исследования на уровень анализа докогнитивного восприятия образа: "у истоков сознания", в "сфере исходной сенсуальности", - там, где становится возможным аффективное пробуждение — встреча собственного аффекта и внешнего аффицирования, То есть посредством подобия ассоциаций пережитый опыт сплетается с актуальным переживанием в пространстве пред-данности. Учитывая, что для этой связи необходимы механизмы памяти, гарантирующие единство опыта субъекта, связи переживания прошлого и будущего, логично возникает понимание истока раскрыл ия идентичности, как целостности во временном потоке (с. 31). Действительно, таким образом, открывается перспектива анализа не только автобиографической памяти и идентичности личности, но и целых сообществ.

Во второй главе проводится анализ текстов теоретиков раннего кинематографа через призму феноменологии Э. Гуссерля. В этой главе конфликт индексального и иконического в отношении кинематографического образа рассматривается в его "реального(вымышленного" дуализме выраженном "документального/художественного". Как демонстрирует диссертант, в этом случае он разрешается в концепции фотогении, предложенной Л.

Деллюком и Ж. Эпштейном. Под этим термином понимается способность кинообразов проявлять "красоту" (возвышенное) и "моральные качества", то есть являть подлинность, нсприукрашенность зримого и в то же время способность выражать нечто, превосходящее объект репрезентации. Опять-таки, обнаруживает себя способ передачи смыслов в обход их вербализации, а значит, создшотся условия для "аффективного пробуждения".

Далее изучение взаимоотношения кинематографа и действительности получит развитие в работах А.Базена и 3. Кракауэра, Сталкиваясь с проблемой подобия кинематографического образа, диссертант снова разрешает эту проблему, утверждая, вслед за теоретиками кино, что "физическое присутствие в кино действительного мира заложено в самой его природе" (с. 92) Анализ разнообразных монтажных стыков в кино„использования "глубины мизансцены" и постановки кадра доказательно демонстрирует ситуации, в которых закладывается возможность аффицирования. В третьей главе раскрывается проблематика аффсктивности в фотографии. С этой целью ключевыми фигурами теории фотографии диссертантом были выбраны Р.

Барт и С. Сонтаг. Несмотря на то, что в основном идеи и разработки Р. Барта принято соотносить со структуралистским подходом, а тексты С. Сонтаг имеют скорее эссеистский, нежели академический характер, работы обоих автором можно считать валидными для этого исследования. И хотя Барт пользуется терминологией, отличной от гуссерлевской, его начало познания вещи сродни понятию исходной сенсуальности феноменологического проекта. Противопоставление режимов видения фотоизображения: культурного, семиотического з1ибшпз'а и схожего с уколом рипс1шп'а являются как бы кульминацией развития мысли всего диссертационного исследования.

Недостаточность семиотического подхода в полной мере демонстрируется в сравнении с потенциалом рппсшш'а, обладающего аффективной значимостью. Важным наблюдением здесь является его способность конституировать целостность через аффект не только отдельного человека, но и сообщества людей. Проблема достоверности фотообраза в текстах С. Сонтаг приобретает иной характер. Она сравнивает фотографию с тенями в платоновой пещере и подчеркивает ее роль в отчуждении человека от мира, себя, и общества, Поэтому в данном случае предпосылки к поиску аффективного в текст, мало очевидны. Однако, как показывает автор текста, эта проблематика оказывается завуаированной в теме ответственности общества перед историей в лице снимков ее событий. Необходимо отметить владение исследователем терминологическим аппаратом феноменологии, в которой автор легко ориентируется.

Текст написан грамотным академическим языком, а за встречающимися вопросами, которыми диссертант завершает ряд абзацев, прослеживается навык устной псредачи транслирусмого знания. В тоже время остается непонятным перенос в ссылки важного для исследования фрагмента текста о философских представлениях аффекта.

(с, 22) Удалось избежать автору диссертации и многообразия источников разных областей знаний, зачастую отрицательно сказывающегося на качестве научных исследований. Несомненным достоинством работы является то, что автором тщательно проанализирован значительный обьем теоретической базы исследования и конкретных художественных произведений фотографического искусства и кинематографа, составивших основу эмпирической части исследования во второй и третьей главе текста диссертации. Среди привлеченных материалов более сотни фотографий, фотосерий и фотокниг, около сотни фильмов порядка 40 режиссеров.

охватываюших практически весь период времени существования кинематографа (от ~[. У. Гриффита до В. Гризебах). О. С. Давыдовой проанализирован и структурирован большой практический и теоретический материал, Виден высокий уровень владения профессиональными компетентностями. При очень высоком в целом уровне выполнения диссертационного исследования, хотелось бы отметить ряд недостатков: 1. Первая часть второй главы озаглавлена как "Аффект в ранней кинотеории", так же одна из задач (3) обозначена как намерение "проанализировать" измерение аффективности в ранних и классических теориях кинематографа и фотографии". Однако нигде нет указаний на то, какой именно временной период имеет в виду автор, используя понятие "раннего кинематографа".

И если он выведен в отдельный блок, то аналогично необходимо наличие соответствующих блоков с аналитикой последующих периодов как развития киномысли, так и приемов работы с аффектом в позднем кинематографе. 2. В исследовании концептуальных идей теоретиков кино и художественных приемов, используемых режиссерами, автор упускает присутствие самого зрителя, уделяя внимание лишь одной стороне укорененного в тела зрения, а именно фото- или кинообраза.

Смотрящий же оказывается человеком вне времени и культуры. Существенное различие в характере визуальной среды начала и конца ХХ века подсказывает о соответствующей разнице зрительского визуального опыта, который, согласно тексту исследования, предшествует процессу аффективного пробуждения. 3. В тексте исследования отсутствует объяснение представленного порядка глав в структуре исследования. Если следовать хронологической последовательности появления техногенных образов кино и фотографии, то следовало бы сначала говорить о фотографии, а затем о кинематографе. В первую очередь именно фотографией сформирован тот визуальный опыт, с которым зрителю была представлено "кино- движущаяся фотография". Подобная расстановка глав могла бы не вызвать нареканий, если бы посередине второй главы, посвященной аффекту в кинематографе, естественным образом, не появилась тема природы фотообраза (с.

84-91). 4. Говоря о раннем кинематографе и романтизации документальных свойств камеры, необходимо учитывать культурный контекст, в котором озвучивались и фиксировались эти мысли. Создавая первое кино в духе формирующегося направления "визуальной этнографии" — "Нанук с севера" (Р. Флаэрти) закладывал те принципы, которые впоследствии станут базовыми для визуальной антропологии. К ним относятся нейтрализация художественной функции монтажа и использование одноплановых кадров. Изучение подготовки съемок того или иного кино поможет избежать таких инсинуаций.

5. Несмотря на грамотно изложенный материал, для возможного последующего издания монографии или другого формата этого текста следует исправить некоторые детали. Во-первых, сведения о фильмах постоянно приводятся с разным количеством данных. Видится уместным указывать полностью название, датировку и режиссера !)риводимой в пример киноленты.

Характеристики

Тип файла PDF

PDF-формат наиболее широко используется для просмотра любого типа файлов на любом устройстве. В него можно сохранить документ, таблицы, презентацию, текст, чертежи, вычисления, графики и всё остальное, что можно показать на экране любого устройства. Именно его лучше всего использовать для печати.

Например, если Вам нужно распечатать чертёж из автокада, Вы сохраните чертёж на флешку, но будет ли автокад в пункте печати? А если будет, то нужная версия с нужными библиотеками? Именно для этого и нужен формат PDF - в нём точно будет показано верно вне зависимости от того, в какой программе создали PDF-файл и есть ли нужная программа для его просмотра.

Список файлов диссертации