Диссертация (1146574), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Монтаж, скорее, имеетотношение к эстетической, «внешней» стороне кинематографа, но он нискольконе приближает нас к самим вещам, не открывает истины той реальности, чтостояла перед объективом.Но что же тогда является необходимым для реализации стратегии«истинногореализма»?Дваключевыхусловия–этоспецифическаякинематографическая длительность и работа с глубинной мизансценой. Вслед за151Базен А. Эволюция киноязыка / Базен А. Что такое кино? М., 1972. С.83.93Базеном приведем в пример творчество Штрогейма, Мурнау и документальныйфильм Флаэрти «Нанук с Севера»; тем более что, как отмечает О.В.Аронсон,Базен «мыслил кинематографом»152, а его теоретические понятия «в меньшейстепени обнаруживаются в его терминологии, нежели в тех микроанализах, гдеони исполняются»153.
В творчестве этих режиссеров, по мнению Базена, монтаж ивовсе не играет такой роли, как в монтажном кинематографе Гриффита илиЭйзенштейна. Мурнау работает с пространством, Флаэрти – с длительностью.Действительно, демонстрируя нам эпизод за эпизодом повседневный быт Нанука,Флаэрти использует монтаж будто с сожалением, что вообще приходится резатьпленку. В его документальном фильме длительность, временной топос событияявляется таким же значением плана, как и собственно само событие. Вдействительности эти понятия неразличимы; на пленке же время жизнитрадиционно сокращается до экранного времени на монтажном столе.
И именноэто расхождение с действительностью Флаэрти обходит, используя снятые однимпланом и зачастую лишенные привычной динамичности «планы-эпизоды».Более радикальное кинематографическое выражение этого принципа можноувидеть в некоторых ранних документальных фильмах С.Лозницы.
Например, вкартине «Полустанок» (2000 г.) Лозница снимает людей, заснувших в ожиданиипоезда. Каждый план длится около 20 секунд, ничего не происходит – ничего внарративном смысле слова. Движение в кадре практически отсутствует;существует только длительность.
Нечто подобное можно увидеть в фильме«Портрет» (2002 г.). «Портрет» полностью составлен из портретных плановлюдей, деревенских жителей. Каждый такой «портрет» длится на экране тридцатьпять секунд – непривычно, невыносимо долго для зрительского восприятия. Чтостанетсобытием–приусловиирадикальнойнеподвижностикамеры,радикального отсутствия движения в рамках кадра? Во-первых, событием станетмельчайшее движение, в том числе и звуковое – жужжание мухи, полу-жест,намек на мимику – потому что это остается единственным свидетельством152153Аронсон О.В.
Метакино. С.18.Там же. С.20.94наличия движения – или, шире, жизни – вообще в условиях фильма. Во-вторых,событиемстанетсамадлительность,котораяразворачиваетсявопытезрительского восприятия, тем самым помещая зрителя «внутрь» заданногорежиссером специфического кинематографического времени. Лозница будтоизымает зрителя из потока времени объективного, чтобы взамен даровать емувремя кинематографическое, не подвластное измерениям в минутах и секундах.Тридцать пять секунд монтажного плана ощущаются как добрые две минуты, какневозможно долгое зрелище. Это идеальный пример времени, понятого какдлительность;времени,аффективности–существующегоподлинновопытекинематографическоговосприятия,ввремени.полеПодобнаяобъективация кинематографа имеет одно очень важное следствие. В даннойситуации ни режиссера, ни зрителя не интересует проблема правдоподобия.Правдоподобие (по Базену, напомним, основа «ложного реализма») всегдавыражается через подобие видимое, поэтому оно необходимо обусловлено стилеми языком.
Когда необходимо удержать правдоподобие, содержание будетнеизменно доминировать над формой, а форма будет работать для того, чтобысодержаниереализовалось.Лозницажеотказываетсяотэлементовкинематографического языка, выводя на поверхность мета-форму – организациюкинематографическихплановавторитета.содержанияВместововремени154.Содержаниезрителюпредставленалишаетсясвоегочистаяформа,кинематограф сам по себе, и единственное, что зрителю остается в качествесодержания – это опыт просмотра. В таком случае проблема достоверности, стольдраматичная для всего неигрового кино, нивелируется, потому что опытпросмотра, в который зритель оказывается телесно погружен за счет переживаниядлительности, не ставится под сомнение. «Истинный реализм» Базена в действии:зрительское восприятие времени в «Полустанке» и «Пейзаже» тождественнозрительскому восприятию времени в реальности.154Здесь уместно вспомнить небольшой текст Р.Барта «Нулевая степень письма», где Барт выделяет влитературном тексте несколько пластов: язык, стиль и письмо, причем последнее выступает неким мета-уровнем,структурой, способом организации первых двух.
В рамках теории Барта кинематограф Лозницы – примеркинематографической «нулевой степени письма», когда само письмо становится объектом изображения.95Второепонятие,важноедляпониманиякинематографическоговтеоретическом проекта Андре Базена – это «глубинная мизансцена». В качествепримера из истории кино Базен приводит фильмы «Гражданин Кейн» ОрсонаУэллса и «Лисички» Уильяма Уайлера. В этих картинах драматический эффектсоздается не за счет сопоставления различных изображений в результате монтажа,а за счет определенной компоновки кадра и ситуации, когда отдельные сценыснимались целыми планами.
«Те драматические эффекты, которые раньшесоздавались с помощью монтажа, порождаются теперь перемещением актеров вкадре, рамки которого остаются неизменными»155.Понятие мизансцены как смысловой единицы кинематографа такжеполучило развитие в концепции «камеры-стило» – камеры, подобной перу в рукеписателя. Понятие мизансцены появилось на поле теории кино, в том числеблагодаря эссе Франсуа Трюффо, режиссера и во многом сторонника идей АндреБазена, автора эссе «Une certaine tendance du cinéma». Это эссе принято считатьманифестом французской «Новой волны». Выступая против надуманных,изобретенных, литературных сцен, Трюффо утверждает возможность иногокинематографа, кинематографа мысли, кинематографа идеи156.
Не случайно воглаве угла его эссе оказываются фильмы-экранизации: сопоставляя способывыражения идей в литературе и способы выражения тех же идей в кинематографе,Трюффо приходит к выводу, что кинематограф пользуется литературнымиприемами, вовсе ему не имманентными; что он способен выработать собственныеприемы выражения идей, и крайне в этом нуждается.
Пока Трюффо, Годар идругие представители «Новой волны» ищут новые способы воспроизведенияреальности, и прежде всего – реальности мысли, утверждая свою творческуюсамобытность, Cahiers du cinema под редакторством Базена предлагает свой ответна вопрос о том, где именно на территории фильма автор может проявить себя.Топосом автора оказывается мизансцена – как признак, опознавательный знак155Базен А. Эволюция киноязыка / Базен А, Что такое кино? М., 1972.
С.91.Подробнее см.: Truffaut F. A Certain Tendency of French Cinema [электронный ресурс]. URL:http://www.newwavefilm.com/about/a-certain-tendency-of-french-cinema-truffaut.shtml (дата обращения: 09.09.2016);The Oxford Guide to Film Studies. Ed. by J.Hill and P.Ch.Gibson. Oxford, 1998. P.462.15696авторского стиля.
Сьюзан Хейворд связывает этот сдвиг в концепте автора с тем,что теоретики Cahiers du cinéma столкнулись с необходимостью оправдать вглазах любителей «высокого кинематографа» фильмы американских режиссеров,например, Альфреда Хичкока, Джона Форда, Сэмюэля Фуллера и др.157. Снятыепод руководством крупных американских киностудий, эти фильмы, ранеенеизвестные во Франции и причисляемые к остальной массе голливудского«мэйнстрима», подверглись значительной переоценке.
Пусть американскиережиссеры-авторы и не могли повлиять на сценарий, тему фильма, его идею; затоони могли выразить себя, выстраивая мизансцены и работая над каждым кадром.В контексте развития базеновских идей о кинематографе понятие«эстетического», ассоциируемое с истинным реализмом в статье «Онтологияфотографического образа», обретает новые оттенки. Так, «эстетическое»оказывается точкой входа автора в поле визуального произведения158. Наличиеавторской интенции – не намерения создать подобие, но духовных порывов – какраз и придает безусловно объективному, в прямом смысле слова реальному,индексальномуфотографическомуиликинематографическомуобразуэстетическое измерение. Объединяя понятия «эстетического» и «истинного (т.е.индексального) реализма», Базен фиксирует складку между ранее несводимымидруг к другу понятиями авторской субъективности (тот самый «авторский дух») иобъективной достоверности. «Какие бы возражения ни выставлял нашкритический разум, мы вынуждены верить в существование представленногопредмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаряфотографии он присутствует во времени и в пространстве»159.
Ценностью врамках «эстетического реализма» будет обладать выраженная автором интенцияили идея – она окажется несомненно реальной, поскольку такова природа новыхспособов репрезентации. Зритель будет бесконечно верить автору. И полем, гдебудет совершаться этот акт доверия, оказывается мизансцена.157Hayward S. Cinema Studies: The Key Concepts. 2nd ed.
London and New York, 2002. P.21.О понятии эстетического реализма у А.Базена см. также: Рейфман Б.В. Реалистичность и эстетичность «другогореализма» Андре Базена // Киноведческие записки. 2010. № 9. C.226-240.159Базен А. Онтология фотографического образа.
С.44.15897Однако функции понятия мизансцены в кинотеории Базена на этом неоканчиваются. Для Базена автор «конечно, играл самую примечательную роль,но, тем не менее, являлся одной из функций в системе творческих сил. Свестианализ к фигуре автора, в чем обвинял Базен своих соратников по Cahiers ducinéma, означало перестать задавать вопросы кинематографу»160.
Поэтому уБазена понятие мизансцены – наряду с понятием плана-эпизода – обретает иной,более фундаментальный и онтологический характер.Базена интересует не просто мизансцена как элемент кинематографическогопроизводства, но мизансцена определенная – глубинная. Именно наличиеглубины изображенного в кадре пространства позволяет зрителю оказаться «поотношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение креальной действительности»161. С точки зрения французского теоретика, такоеположение зрителя побуждает его «занять психологически более активнуюпозицию и соучаствовать в режиссуре»162, тогда как в случае с монтажнымкинематографом зритель лишь следует тем путем, которым ведет его автор.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
