Диссертация (1146574), страница 23

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 23)

Подобным же образом рассмотрение в феноменологическойперспективе размышлений Базена об экранной длительности позволит сделатьнекоторые выводы: во-первых, о производстве темпоральности в кино ифотографии,аво-вторых,оролиаффицированияввосприятии(иконструировании) этой темпоральности. В частности, описание аффективностикак исторического измерения субъекта наталкивает на мысль о том, что именночерезаффицированиеконструированиевопытевременнойвизуальноговосприятияпоследовательности.осуществляетсяПричемтакаяпоследовательность вовсе не обязательно будет связана с кинематографическойрепрезентацией движения или же с сюжетным нарративом.Предложенный выше тезис можно проиллюстрировать на примере фильма«Взлетная полоса» (“La Jetée”), снятого в 1962 году французским режиссеромэкспериментатором Крисом Маркером.

В титрах фильм определен словом «фото176Известный теоретик и историк кино Том Ганнинг, например, вообще представляет теорию Базена как во многомпроизводную от теоретических интенций и наметок Эпштейна. См., например, его введение к сборнику новыхпереводов Эпштейна и критических эссе о творчестве французского теоретика: Jean Epstein. Critical Essays and NewTranslations. P.13-23.103роман», неизбежно отсылающим нас к определенной форме печатных изданий,ставших очень популярными в середине XX века. Однако, строго говоря, фильмМаркеранеполностьюсоставленизфотографий;внеместьодинкинематографический эпизод (героиня просыпается и открывает глаза), который врамках сюжета маркирует переломный момент во взаимоотношениях героев.Остальная же часть фильма представляет собой неподвижные кадры, которыедлятся на экране некоторое количество времени; какие-то остаются дольше,какие-то динамично сменяют друг друга.

Представляется, что такая формапозволила Маркеру разделить нарратив на несколько уровней. Первый, связанныйс фабулой, легко считывается из последовательности событий. Группа ученыхмногократно отправляет человека в прошлое, где он знакомится с девушкой,которую помнит с детства.

Отношения развиваются, он то появляется, тоисчезает. Затем героя отправляют в будущее; после этого эксперимента его ждетсмерть. Жители будущего предлагают мужчине защиту и возможность остаться вбудущем навсегда. Но влюбленный протагонист просит переместить его впрошлое. Он оказывается в том самом моменте, который помнил c детства – в томсамом моменте, когда впервые увидел ту, которая в результате его путешествий впрошлое стала его возлюбленной. Однако судьба героя предопределена ученымииз настоящего: вслед за ним в прошлое отправляется человек с пистолетом, иубивает его. Тот самый момент, который был самым ярким детскимвоспоминанием и гарантировал персонажу возможность путешествия в прошлое,оказывается моментом его гибели.То есть на уровне формы фильм Маркера представляет собой чередованиефотографий, которые относятся к разным временным пластам: настоящего (где кгерою подключают проводки, где за ним наблюдают ученые, где он испытываетболезненныеощущенияотперемещенийвовремени),прошлого(гдеразворачивается история любви) и будущего (где героя встречают жители нового,еще не состоявшегося в настоящем мира).

Последний эпизод – узловая точка, вкоторой настоящее и прошлое связываются воедино, образуя круговуюнарративную конструкцию. Единство истории здесь обеспечено, во-первых,104монтажом, а во-вторых – закадровым голосом, который рассказывает описанныйвыше сюжет. Однако, помимо фабулы, Маркер включает в фильм еще одиннарративный пласт, связанный с работой аффекта и памяти – и постоянно играетзрительским восприятием, заставляя историю разворачиваться в несколькихтемпоральностях одновременно.В главе, посвященной аналитике текстов Э.Гуссерля, уже было указано, чтоименно память определяет временное единство субъекта, позволяя связыватьвоедино воспоминания и актуальные аффицирования, не давая субъектураспадаться на лишенные связи части. Как раз структура памяти, котораясуществуетвсобственномвременномипространственномизмерении,оказывается предметом изображения Маркера. Режиссера явно интересуютвозможности нелинейного развертывания времени в кино, и для осуществлениясвоей затеи он выбирает изъятые из временного процесса элементы – статичныефотографии.

Однако изъятие линейного потока времени не значит, что этиобъекты вовсе лишены временного измерения. Напротив, они обладают им вконцентрированном виде – ведь заставляя неподвижные кадры длиться на экране,Маркер лишает нас движения ради чистого времени, ради длительности.Представленная в виде фотографий, эта длительность отсылает к длительностивоспоминаний: именно так предстают в нашем сознании образы прошлого – частонедвижные, длящиеся и зачастую лишенные линейно-временной связи. Историялюбви, пережитая главным героем в прошлом, развертывается исключительно вобласти сознания, не имея отношения к наличной, настоящей действительности –реальность настоящего состоит в проводках и склонившихся над героем ученых.Однако образ остается зафиксированным на пленке – а это значит, что длязрителя этот образ обладает неизменным статусом реализма, достоверности.Используя индексальную природу фотографии (столь высоко оцененнуюБазеном), Маркер переводит аффект – и связанную с ним темпоральностьсубъекта–издействительности.планафоновыхФотография,воспоминанийбудучивпланвизуальнойпереживаемойрепрезентациейвоспоминаний (достоверность этой репрезентации для того, кто смотрит на свой105снимок, реализуется в том числе через аффективное пробуждение), обеспечиваетперевод воспоминания из фона, области забвения, в актуальное для сознания полепервичной чувственности.

Ученые выбрали для своего эксперимента именногероя, поскольку его воспоминание было особенно ярким, особенно сильным:аффективная сила становится условием претворения воспоминания в жизнь.История любви разворачивается сразу в двух временных пластах одновременно:ее развертывание в настоящем героя задано механизмами аффицирования (и всвоем настоящем он переживает эту историю как подлинную), а существованиеэтой истории как подлинной в прошлом оказывается достоверным благодаряиндексальной природе фотографии.

Но так было бы и в том случае, если бы«Взлетная полоса» была обычным фотороманом – набором фотографий. Каждыйстатичный образ обладает своей собственной темпоральностью, котораяразвертывается как аффективная история, обеспечивая единство субъекта – игероя, и зрителя. Маркер же делает следующий шаг: он объединяет этинеподвижные образы в поле общей кинематографической длительности, темсамым еще усложняя и без того непростую, многослойную структурурепрезентации времени.Наделение неподвижных кадров кинематографической длительностьюпозволяетМаркеруразвестидварежиматемпоральности,двелиниирепрезентации времени.

Первая, о которой шла речь выше, является временемистории, сюжета. А вторая – обусловленная добавленной кинематографическойдлительностью – является временем фильма, той темпоральностью, которуювоспринимает зритель. И теперь та схема, которая работала для переносавоспоминаний через аффективность и индексальность фотографии в актуальноеполе для героя, становится рабочей для зрителя. Только роль фотографий,обеспечивающихопыт достоверности,здесьиграет кинематографическаядлительность – заявленная Базеном в качестве одного из условий подлинностиопыта, переживаемого кинематографически.

Замыкая нарратив в круговуюкомпозицию, Маркер производит то же самое с аффективным восприятием,создавая хитрую систему временных отсылок, воспоминаний, их образных106репрезентаций, времен и длительностей, каждая из которых в конечном счетеразрешится выстрелом в последнем кадре – в том самом кадре, который былпервым. Подобно фотогении, длительность, ценившаяся Базеном как условиедостоверности кинообраза, оказывается точкой развертывания аффективноисторического измерения субъекта.Таким образом, можно отметить, что в попытках представить кинематографкак единственно возможный способ «истинного реализма», позволяющий нам нетеряться в сетях многочисленных подобий, но по-настоящему нечто пережить ииспытать, Андре Базен приходит ко вполне феноменологичному выводу.

Основойкинематографа оказываются два понятия – временное и пространственноесоответственно – длительность и глубинная мизансцена. Выводя преимуществафотографии и – вслед за ней – кино, Базен начинает с телесности и буквальностисвязи между образом и его референтом («комплекс мумии»), и через отрицаниеценности видимого подобия (или «правдоподобия», как кульминации подобиявообще) приходит к выводу о том, что достоверность образа достижимаисключительно через аффективный опыт зрителя.

Другими словами, зрительповерит в кино, если способ переживания фильмического совпадет со способомпереживания не-фильмического. И это переживание задано через телесноаффективное нахождение зрителя во времени и пространстве, отличных отвремени и пространства картезианской системы координат.Помимо содержательного сопоставления с феноменологическим проектом,отметим также и формальное сходство. Размышляя о практике кино и фото, Базендемонстрирует подход, который вполне может быть назван феноменологическим– по методике вглядывания, вчувствования, радикального эпохэ177.Результатом такого подхода становится выявление некоторой «прибавки» –дополнения к содержанию кинообраза. Именно этот факт, как уже упоминалось177Это сходство отмечали и другие исследователи.

Так, М.Б.Ямпольский в работе «Видимый мир», посвященнойранней кинофеноменологии, отметил, что Андре Базен много сделал как раз для развития и реставрациифеноменологического взгляда в кинотеории. Подробнее см.: Ямпольский М.Б. Видимый мир… С.5. На сходствовзглядов Базена с феноменологическим проектом указывал и О.В.Аронсон в книге «Метакино»: «Пониманиереальности [Базена] … вполне коррелирует с феноменологическими попытками очищения сознания и обращения кизначальному опыту бытия-в-мире» Аронсон О.В.

Метакино. С.14.107ранее, отмечал М.Б.Ямпольский в аналитике ранних теорий кино. Идея о том, чтовизуальный образ в эпоху фотографии и кино не столько репрезентирует, сколькопрезентирует, без отсылающей к идее воспроизведения, копирования приставки«ре», станет ключевой в концепции пикториального поворота (pictorial turn),предложеннойУ.Дж.Т.Митчелломв1990-егоды178.Используяфеноменологическую оптику, нам удается уточнить суть этой самой «прибавки».Дополнительность к кино- и/или фотообразу связывалась со сферой аффекта иопыта, становясь гарантом и катализатором того типа познания мира иреальности,которыйпринятоназыватьфеноменологическим.Понятие«фотогении» становится попыткой фиксации кажущейся неразрешимой дилеммыперевода визуальных образов в вербальные, выражаемые словами через сознание.Понятие «истинного реализма» Базена, которое, как было показано выше, вомногом обусловлено существованием идеи фотогении и влиянием Луи Деллюка иЖана Эпштейна, фиксирует эту ситуацию «непереводимости визуального ввербальное» как уникальный аффективный опыт – единственно возможный опытдостоверности.

Характеристики

Список файлов диссертации