Диссертация (1146574), страница 26
Текст из файла (страница 26)
Пока сын скорбит, умершая мать будет с ним; как только скорбь –частное переживание – перейдет в общественно постулируемый траур, наступитпризнание тяжелой утраты, нежелательное для Барта191. Все это в рамкахтеоретического проекта Барта становится возможным в том числе благодаряприватнойаффективнойприродефотографии,обусловленнойналичиемpunctum’а.ОднакодляЕ.В.Петровскойприватностьpunctum’aнеявляетсяограничительной; напротив, аффективная природа punctum’а, помноженная наситуацию экспонирования фотографий на выставке, где присутствует общностьзрителей, позволяет говорить о некоем коллективном опыте, коллективномузнавании и коллективном аффекте. Разработке в том числе этой проблематикипосвящена книга Е.В.Петровской «Антифотография». Определяя аффект в190Подробнее см.: Петровская Е.В.
Теория образа. М.: РГГУ, 2012. 281 с.«Camera Lucida» – это «запас непереработанной скорби (скорби, не ставшей трауром)… С обретением материчерез фото связано […] не преодоление, а удвоение утраты, противоположность катарсиса». Рыклин М. Роман сфотографией // Барт Р. Camera Lucida… C. 243.191117условиях современности как «априорно социальный»192, теоретик предлагаетрассматривать punctum уже не как (или не только как) способ развертывания ификсации субъективной истории, но как механизм возвращения аффекта, но ужеразделенного, ставшего чьим-то еще. Фотография воспроизводит общие образы,клише, которые всем понятны. И эти образы помимо значений нагружены общимспособом формирования чувственности, они не просто воспроизводят тот мир вкотором мы живем; они, на самом деле, воспроизводят форму нашего с миромвзаимодействия193.
Фотография, будучи уникальным способом репрезентации,оказывается условием и гарантом формирования нового видения – такоговидения, в котором аффект и смыслы заданы не просто инстанцией читателя, ноцелым их сообществом. В связи с идеями Барта о фотографии Е.В.Петровскаявводит понятие «подразумеваемого референта»194: такого референта, который неравняется изображению на поверхности снимка, но тем не менее опознаваемопределенным сообществом. В качестве примера теоретик приводит выставкуфотографий Синди Шерман “Untitled Film Stills”. Снимки воспроизводят кадры,характерные для кинематографа золотого века Голливуда. Однако речь вовсе неидет о каких бы то ни было конкретных кинолентах, и вместо актрис моделью нафотографиях является сама Синди; мы имеем дело с фикцией, с подделкой подреферент. Зрители же, пришедшие на выставку, узнали кадры не как подделки, аименно как конкретные фильмы, которые они совершенно точно видели, нопозабыли их названия.
Эта ситуация стала возможной благодаря тому, что имеетместо быть некая общность зрителей, разделяющая один и тот же аффект; в этомслучае становится возможным общее узнавание того-чего-не-было, но что явноподразумевается.Понятие«подразумеваемогореферента»позволяетисследователям фотографии в том числе снять (если и не полностью, то хотя бычастично) проблему постоянного колебания фотографии между полюсамихудожественности и документальности. Видение само по себе обретает статусистины, если увиденное стало таковым для кого-то еще, а затем стало узнанным.192Петровская Е.В. Антифотография.
М., 2003 С.11-12.Там же. С.16.194Петровская Е.В. Теория образа. С.188.193118На наш взгляд, понятие punctum’а прежде всего позволяет Барту наделитьфотографию статусом темпоральности. Лишенный временного измерения объектза счет своей аффективной насыщенности, за счет потенциального существованияpunctum’а в потенции обретает статус событийности (если выразиться точнее –самpunctum,понятыйкаквстречазрителяифотографии,являетсяпотенциальным событием видения, которое может произойти или не произойти).Именно это является основанием тех трансформаций, о которых, как былопоказано выше, говорят российские исследователи.
Забегая вперед, скажем, чтонаделениеpunctum’акатегориейвремении,следовательно,описаниефотографического образа как темпорального объекта роднит это понятие сдругим, тоже довольно спорным, концептом Барта – концептом «третьего», или«тупого» (фр. obtus) смысла. И именно это временное измерение в конечном счетестановится для Барта ключевым в размышлениях о фотографии как о медиуме:ведь именноспецифическоефотографическоевремя в конченом счетеоказывается самой «сущностью» фотографии.Итак, punctum позволяет ввести в фотографический образ «здесь и сейчас»событийности.
Фотографический образ предстает топосом современности,местом, где, собственно, и происходит событие. Место аффекта, который мы,вслед за Гуссерлем, пытались зафиксировать в сфере допредикативнойчувственности субъекта, смещается. Теперь это аффект сообщества, возможныйтолько в ситуации совместности.Проиллюстрируем описанную выше идею на примере. В феврале 2014 годапетербургские фотографы Михаил Доможилов и Катя Резвая отправились наКиевский Майдан. Результатом поездки стала серия «Портреты революционеров»(Рис. 1.1., 1.2.). Эти снимки едва ли можно называть документальными: онипостановочные,какширокоформатнуюилюбыекамеру.портреты,ПоездкаисостояласьснятыдонанесовременнуюсобытийнаулицеГрушевского, перевернувших и навсегда изменивших смысл событий наМайдане. Однако именно трагизм марта, отчаяние апреля и скорбь мая мыотмечаем в этих покрытых копотью и испещренных морщинами лица участников119Майдана.
Они еще не знают, что произойдет во второй половине февраля; но мы,зрители, знаем, и поэтому модели для нас становятся не просто оповещенными, ауже прожившими и пережившими ужас последующих событий. Будто бы вслед заними – а на самом деле вслед за самими собой – мы снова потребляем ииспытываем те же аффекты, что испытывали, следя за развитием событий вукраинской столице. И вот это самое «мы» стало вообще возможным благодарямножественномучислу,благодарясоциальнымсетямисетевомураспространению информации, благодаря, наконец, телевидению и прочим СМИ,которые формируют сообщества. Где Майдан, когда мы смотрим серию«Портреты революционеров»? Едва ли в Киеве; он, скорее, здесь – в этих снимкахи в нас, на них глядящих.Аналогичным образом можно проанализировать фотографическую серию«Евромайдан», снятую Сергеем Лебединским и Владиславом Краснощеком –молодыми фотографами харьковской арт-группы «Шило»195.
Местами нечеткиеили смазанные, местами предельно ясные, но всегда очевидные, эти снимкисделаны в эстетике газетных репортажей полувековой давности (Рис.2.1., 2.2.).Такими были снятые не обязательно профессионалами фотографии из, например,блокадного Ленинграда.
В снимках арт-группы «Шило» мы можем узнать многое;документалистская эстетика в том числе намекает на достоверность, но именноэта эстетика – на какую-то архивность и историчность. Фотографии группы«Шило» говорят не только и столько о войне как таковой, сколько о сегодняшнейеё медийности – ужасающей и беспощадной. Есть какой-то болезненный разрывмежду самим событием, происходящим в определенной точке времени ипространства, и смыслами, которыми это событие обрастает в своих бесконечныхмедийных репрезентациях. И каждый из этих смыслов конструируется в рамкахопределенного сообщества и переживается совместно.Интерпретации понятия punctum и разбору фотографической концепцииР.Барта посвящали свои тексты очень многие мыслители от Ж.Деррида доДж.Бэтчена.
Так или иначе, почти все исследователи указывали на разделение195См., в том числе: Синий диван. М.: Три квадрата. 2014. №19. С. 73-82.120фотографии и образа, проинтерпретированное выше в свете аналитики общего иприватного, а также на травматичность punctum’а. Так, С.Зенкин, например, вследза Э.Брауном отмечает, что именно травма позволяет Барту перестать бытьзрителем фотографии и превратиться в испытывающего аффицированиесубъекта196. Стоит также отметить, что, помимо прочего, смысл punctum’a и егозначение для визуальной теории в целом заключается не столько в нем самом,сколько в том, на что punctum указывает. Он позволяет нам очертить поледальнейшей работы по осмыслению природы фотографического, указываетнаправление анализа, намекает на ту точку, которая может стать отправной вформировании теории фотографического. И этой точкой, очевидно, являетсяаффект, от которого, в свою очередь, тянется ниточка темпоральности ваналитикепринципиальностатичногоискусства.Punctumнетольконепосредственно отсылает нас к тому процессу, который мы, вслед за Гуссерлем,описали выше в главе 1, а именно – к первичному аффицированию.
Punctum – непросто яркая точка, в которую просвечивает пред-данное, докогнитивное (пусть изначение этого просвета столь велико, что он способен меня ранить). Punctum –прежде всего о возможности релокации фотографии как способа репрезентации всистеме других медиа. На разных этапах своего развития рассматриваемая сприставкой «недо» («недо-искусство», «недо-живопись»197, даже «недо-кино»),после Барта фотография обретает принципиально новый статус.
Во-первых, этоочевидно двойственный объект, объединяющий в себе иконическое (studium) ииндексальное (punctum) образа. Во-вторых, это очень специфичный способрепрезентации, отличный от любых других своих «собратьев» (неслучайно Бартоказывается одним из первых, кто рассматривает фотографию «саму по себе», не196Зенкин С. Образ, рассказ и смерть (Жорж Батай и Ролан Барт) // Новое литературное обозрение.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
