Диссертация (1146574), страница 28
Текст из файла (страница 28)
Равным образом в случае восприятия фотографии имеетместо быть и пространственная складка: зритель одновременно здесь, где онсмотрит на фото, и там, где была сделана фотография. Нам представляется, чтоэто фотографическое время (Барт сравнивает его со специфической формой«аорист», существующей в балканских языках) можно сравнить со складкой, илис хиазмом Мерло-Понти. Речь идет о снятии противоречий и диалектики, обизбеганиисубъект-объектныхотношенийиослияниивременныхипространственных пластов в едином аффективном акте смотрения.Игра временных пластов – я здесь и сейчас смотрю на то, что когда-то было,и прошлое получает возможность снова реализоваться, длиться в настоящем –вызывает в сознании тематику смерти202.
Каждая фотография оказываетсярассказом о смерти – о смерти реальности как таковой. Одним из наиболее яркихпримеров, иллюстрирующих эту мысль Барта, считается приведенный в книге имсамим снимок Льюиса Пэйна, приговоренного к смерти. Молодой юноша снят занесколько минут до казни; он вот-вот умрет и, по словам Барта, его смертьнеотвратимо прочитывается на его лице203. Что, однако, в данном случаестановится условием репрезентации смерти: фотографическое как таковое? Илиже наше знание о том, какая судьба ожидает (а для нас, теперешних зрителей, это202«Каждая фотография отсылает к «здесь и сейчас» смотрящего, побуждая его к подсчетам (сколько мне тогдабыло лет? Сколько лет этим людям сегодня? Живы ли они?), к непроизвольным метафизическим вопросам о жизнии смерти».
Петровская Е.В. Непроявленное… С.31-32.203Подробнее см.: Барт Р. Camera Lucida… C.169-171.126и вовсе свершившаяся судьба) этого юношу?Именно на неразличимость письма (текста) и образа (фотографии) вбартовскомдискурсе“CameraLucida”указываетВ.А.Подорогавужеупоминавшейся нами статье «Непредъявленная фотография. Заметки по поводу«Светлой комнаты» Р.Барта». Московский философ выступает в том числе противтезиса о том, что фотография всегда твердит нам о смерти204. Если для Бартаэйдосом фотографии, ее сущностной особенностью, становится фактическийперевод объекта съемки из живого в мертвое (Барт описывает это на разныхуровнях, в том числе в ситуации, когда моделью становится он сам205), дляПодороги гораздо более существенным оказывается способность фотографииразорвать время как таковое: щелчок затвора «…буквально кристаллизует моментпрошедшего времени.
Превращает нечто аморфное, текучее в кристаллики, …непросто пассивно запечатлевает, а насильственно вторгается в то время, котороепротекает сквозь-вокруг нас и наших «вещей», лишает его созерцательногоединства в нашем «я»206.Сам факт остановки, разрыва временных пластов делает возможным аффекти переживание от фотографии, будто уничтожая пространственно-временнуюдистанцию между зрителем и событием, запечатленным на фотографии.
ДляБарта словосочетание «это было», провозглашаемое ноэмой фотографии,продуцирует двойное значение сразу: отсылку к достоверности, действительностисуществования и отсылку к прошедшести, не-существованию в настоящем,принципиальное отличие от «это есть», факт утраты.
Для Подороги же, напротив,«это было» позволяет актуализировать в настоящем то, чего в нем сейчас нет; напервый план выходит работа воспоминания. «Смерть не относится к природефотографии, природа фотографии вспоминательная, она интенсифицирует нашужизнь тем, что способна насытить переживание жизни прошлыми образами,204Похожая мысль – о том, что смерть не является сущностной характеристикой фотографии – звучит и винтерпретации Е.В.Петровской: «Это было» не значит, что «этого уже больше нет», ибо «удостоверяющаяспособность» фотографии подтверждает лишь реальность референта, а эта последняя … как будто перечеркиваетвозможность всякого исчезновения». Петровская Е.В.
Непроявленное… С.31-32.205См.: Барт Р. Camera Lucida… С.27-36.206Подорога В.А. Непредъявленная фотография... С.204.127вновь ввести их в повседневный опыт настоящего, – вот что самое существенноев фотографии»207.В современной философии фотографии, как уже было указано вовступительном параграфе к этой главе, идеи Барта постоянно подвергаютсяпереосмыслению.
Точек критического отношения к концептам Барта несколько.Например, едва ли мы можем говорить о фотографическом времени, которое Бартполностью выводит из сугубо индексальной природы фотографии, в цифровуюэпоху, где сам способ фотографического производства радикально меняется.Кроме того, современная фотография едва ли существует как некий единыймедиум. “Camera Lucida” выходит в 1980 году, когда фотография теряет свойгуманистический пафос, заработанный десятилетиями репортажной съемки.Фотография только-только начинает осознавать себя не только и не столько какспособ репрезентации, но и как теоретический дискурс (именно таким предстаетфотографическое в текстах Розалинд Краусс), как инструмент художественнойпрактики (не подспорье, не способ ремесленничества, а именно формахудожественной практики, имеющая концептуальное значение для арт-проекта).Фотография множится, и постепенно становится возможным говорить о«фотографическом»иоразных«фотографиях»,связанныхсразнымиконцептуальными подходами к использованию этого медиа-феномена.
Одним изярких критиков Барта является Андре Руйе. Разворачивая критическоеосмысление идей Р.Барта в своей книге «Фотография: между документом исовременным искусством», Руйе как раз указывает на неразличенность у Бартафотографии и фотографического процесса, фотографии и контекста ее появления.Шире, логично предположить, что Руйе в принципе не устраивает стратегия Бартаговорить о фотографии как чем-то едином; позиция Руйе – множественностьфотографий (не снимков, а вариаций в рамках большой Фотографии как способарепрезентации), зависящих от контекстуальных и стилевых особенностей. Руйеназывает концепцию Барта «констатирующей» и говорит, что французскийфилософ «… странным образом игнорирует тот факт, что фотографировать не207Там же.
С.205.128значит просто регистрировать, передавать; что самый слабый снимок никогда несводится к прямому и автоматическому закреплению на чувствительнойповерхности следа предварительно данной вещи. …Вместо того, чтобыигнорировать друг друга, как думает Барт, вещь и фотография начинают друг надруга влиять. Фотографируется не вещь в себе, неподвижная и жесткая, но вещь,вовлеченная в уникальный фотографический процесс, единственность которогоопределяет условия контакта и в результате саму форму изображения»208.Установив так называемый «культ референта», Барт выводит на первый план самувещь;именновещь,объект,модель,ставшаяотправнойточкойдлявозникновения образа, обладает приоритетным статусом для Барта. Руйе жестремится остаться в рамках этого полу-магического взаимодействия, этогофотографического события, происходящего в момент щелка затвора, и пойматьфотографическое в этом сложно уловимом и скрытом от нас чернотой ящикапространстве «между» – между вещью и образом, в тот самый момент, когда ипроисходит фотографическая фиксация.
В системе координат Руйе присутствуетоператор, способный на многократный выбор многочисленных точек зрения;модель, в ряде случаев способная изменять свое положение в пространстве;контекст, в котором делается фотография. Фотография не становится для негогубительной, умерщвляющей остановкой, или актуализацией воспоминаниязрителя – она остается прежде всего запечатленным событием. Например,«портрет является не репрезентацией, копией или симулякром лица-вещи-модели,как предполагается, пред-существующей изображению, но фотографическойактуализацией лица-события в вечном становлении»209.
Такая интерпретацияфотографического образа уводит фотографию от статуса документа и ролибуквальной репрезентации, сопровождавшей ее поначалу. Фотография обретаетсвой собственный голос и возможности выйти за свои собственные пределы;понятая не как буквальная репрезентация, но как поле событийности, фотографияспособна стать теоретическим инструментом исследования действительности –208209Руйе А.
Фотография: между документом и современным искусством. СПб., 2014. С.81.Там же. С.81.129как в эссе Р.Краусс210, или ряде концептуальных фотопроектов.Так, в арт-проекте К.Юрковой «Письма только для двоих»211, принесшемфотографу победу в конкурсе и грант Gomma 2014 года, фотография едва лисохраняет свои репрезентативные функции, превращаясь в инструмент нарратива,размышления и осмысления.
Автор проекта составила свою фото-книгу,основываясь на письмах 1960-1980-хх гг., которые мать автора получала отдрузей, родных, любовников. В книгу вошли архивные фотографии, серияавтопортретов и, частично, сами письма (Рис. 3.1., 3.2., 3.3.). Это яркое ипронзительнокрасивоевысказываниеоколлективнойпамяти,овзаимоотношениях с родителями, о том, что в нас инвестируют, как и чем насформуют. Но вместе с тем это высказывание и о фотографии тоже. Архивныеснимки,сопряженныесперформативнымифотопортретами,непростодемонстрируют людей, которых зритель не знал и не узнает, но становятсясобытиями.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
