Диссертация (1146574), страница 32
Текст из файла (страница 32)
И так же,как искусствоведы и вслед за ними мы, зрители, поступаем с искусством и соснимками, фотография поступает с миром: она интерпретирует его, гоняясь засодержанием. Какова же стратегия выхода из этой ситуации избытка,перепроизводства культуры, притупляющего восприятие?Ответ на этот вопрос можно найти все в том же эссе «Противинтерпретации»: «Сегодня главное для нас – прийти в чувство. Нам надонаучиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать… Вместогерменевтики нам нужна эротика искусства»235. Именно к этому, какпредставляется, стремился Борис Михайлов в своем фотографическом проекте всобытиях на Майдане.
Он хотел заставить зрителя почувствовать.В ранних текстах Сонтаг о фотографии путь к вчувствованию в реальнопроисходящие события лежит через «экологию изображений»236. Однако современем американская исследовательница отказывается от этой идеи; в одной изее последних книг, «Смотрим на чужие страдания», ни о какой экологиифотографических образов речи уже нет. Наоборот, должен быть какой-то смысл всуществовании всех этих фотографических ужасов – войны, обугленной плоти,окровавленных конечностей.
Сонтаг не отказывается от своей идеи притупленияэтических – да и вообще любых – чувств в ситуации множества фотографийужасов; но теперь она обращает внимание на то, что эти страшные образыформируют пространство нашей коллективной ответственности за произошедшее,маркируя особенно важные эпизоды. «Всеми узнаваемые фотографии являютсятеперь составной частью того, о чем общество пожелало думать, или заявило, что234Там же. С.24.Там же.236Сонтаг С.
О фотографии. С.234.235143желает. … Всякая память индивидуальна и не копируема – она умирает вместе счеловеком. То, что называется коллективной памятью, – не воспоминание, адоговоренность; вот что важно, вот история того, как все происходило…Идеологиисоздаютподтверждающийархивизображений,…которыеконденсируют в себе общие идеи о значительном и дают толчок предсказуемыммыслям, чувствам»237. Сохранить эти фотографии, экспонировать или издавать их,смотреть на них – это значит признать, что запечатленное зло действительнопроизошло, и произошло здесь, на этой самой Земле.
Почему же тогда человексвыкается с происходящим, почему не реагирует остро, почему не делает попытокостановить ужасные события? Дело не в количестве и не в частоте появленияперед нашим взором снимков ужасного (как писала об этом Сонтаг в сборникеэссе «О фотографии»); дело в пассивности. «Воображаемая близость кстраданиям других, внушаемая изображениями, предполагает связь междудалекимистрадальцами–показаннымивблизинателеэкране–ипривилегированным зрителем. Но связь эта – мнимая, это просто еще однааберрация касательно наших истинных отношений с властью. …Сочувствуя, мыобъявляем и о нашей невиновности, и о нашем бессилии»238.
Наше сочувствиеослабевает не потому, что этих снимков слишком много, а потому, что мы неотносимся к ним достаточно вдумчиво. Содержание вымывается, а это большевсего и притупляет чувства.В сборнике «О фотографии» речь шла о том, что большой поток снимков«выветривает» чувство реальности; то есть, еще существует все-таки какая-тореальность, которую снимки от нас заслоняют. В «Смотрим…» Сонтаг гораздоболее радикальна: она говорит о том, что чтобы стать для нас интересной,действительной, жизнь должна стать спектаклем239. Эти изображения призваныобратить наше внимание, задуматься: чем оправданы эти страдания? Кто за них вответе? Простительно ли это? Неизбежно ли это? Это, бесспорно, сфера237Сонтаг С.
Смотрим на чужие страдания. М., 2014. С.65-66.Там же. С.77.239«Реальность сложила полномочия; есть только представление: медиа». См. подробнее: Сонтаг С. Смотрим начужие страдания. С.81.238144этическихвопросов;намжеинтересенмеханизмэтогопереходаотфотографического образа к этике.Чтобы зафиксировать этот момент, предлагаем обратиться к англоязычномуназванию «Смотрим на чужие страдания» – “Regarding the Pain of the Others”.Вслед за Е.В.Петровской отметим, что в английском слове regarding заключенобольше коннотаций, чем в глаголе «смотрим»240. Regarding – это еще и «имеяотношение к», и даже «касаясь».
И сама грамматическая форма глагола,использованная Сонтаг в названии, это вовсе не констатация действия(«смотрим»), а аналог деепричастия, требующий продолжения. Что мы делаем,«касаясь» или «имея отношение к» боли других? Е.В.Петровская, анализируясмысл названия, отмечает: « «Иметь отношение» – не страдать и сострадать, нобыть охватываемым болью других, составлять окружность этой боли. Невоспринимать чужую боль «как свою», но быть в состоянии одновременно«видеть» и «не видеть»: ускользать от разделяющего «мы», только чтобыобразовывать «мы» каждый раз заново»241. Таким образом, боль оказываетсяаффектом, способным к созиданию.
Фотография обладает способностьюсохранить этот страшный аффект в себе – настолько, что мы безошибочносчитываем его, и еще до старта интерпретации, заданной идеологией и культурой,будучи аффицированными, чувствуем общность, образуем то самое «мы».Таким образом, ключевым моментом в размышлении об этике фотографиистановится идея ответственности – или, скорее, сама способность человеческогосообщества (а в последней работе Сонтаг в гораздо большей степени интересуетименно сообщество, а не отдельный субъект) взять на себя ответственность за зло,которому позволено было случиться.
Представляется, что речь идет о некоейформеколлективнойпамяти,котораяконструируетсяилегитимируетсяизображениями страшного и жесткого. Но память эта призвана способствовать неувековечиванию, не коммеморации, а ответственной переработке прошлого. Впоследней работе Сонтаг фотография не то чтобы лишается своего негативного240241См.
Петровская Е.В. Безымянные сообщества. М., 2012. С.80-81.Там же. С.81.145статуса «обманчивой репрезентации»; этот статус отходит на второй план,уступая место аффективности как главному содержанию фотографическогоопыта. И эта аффективность становится основой коллективной памяти как новойформы этического сознания сообщества – сообщества переживающего и готовоговзять на себя ответственность за деяния прошлого.Безусловно, проект Сонтаг выглядит утопично, а местами насыщенгуманистическим пафосом.
Однако сама возможность поворота от аффекта кэтическому сознанию, которое фотография в некоторой степени провоцирует,представляется интересной и требующей дальнейшей разработки идеей.Итак, если пытаться выделить аффективную составляющую в аналитикефотографии,проводимойСонтаг,томожноувидетьразныестороныфункционирования аффекта. Так, с одной стороны, в текстах сборника «Офотографии» фотографический аффект теряет свою ценность как подлинный, исрабатывает как подмена подлинного аффекта (переживание которого возможно вситуации подлинного восприятия события, не через фотографию). Эта ситуацияизменяет пространство культуры, превращая его в пространство потребления, ирадикально изменяет современный субъект, отчуждая его от подлиннойдействительности. С другой стороны, как показано в работе “Regarding the Pain oftheOthers”,именноприсущаяфотографииаффективностьоказываетсякатализатором для формирования нового этического сознания, связанного сфеноменом «помнящей памяти» – памяти, которая готова не забывать и нестиответственность за произошедшие события.146ЗаключениеВрамкахдиссертационногоисследованиябылпроведенанализпроблематики аффективности в философии Э.Гуссерля и М.Мерло-Понти, атакже ряда текстов визуальной теории.
В качестве онтологического основанияопыта восприятия таких визуальных искусств, как кинематограф и фотография,былпредложенфеноменологическойперспективымеханизмпарадигмы.дальнейшегоаффицирования,Кромеразвитиятого,понятыйбыливизуальнойвтерминахпродемонстрированытеориисопоройнафеноменологическую методологию и традицию. В частности, одной из ключевыхоппозиций в рамках теории кино, рассматриваемых в данной работе, сталаоппозиция между индексальной и иконической природой фотообраза и,соответственно, образа кинематографического, в ряде теорий понимаемого как вомногом наследующего фотографии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
