Диссертация (1146574), страница 33
Текст из файла (страница 33)
Феноменологическая перспектива позволяетпродемонстрироватьпринципиальнуюдвойственность,неразличимостьиндексального и иконического в фотографии, тем самым ослабляя традиционнуюдля ряда визуальных теорий оппозицию между фактичностью и вымыслом,неигровой и игровой природой кино и фотографии. Понятие аффекта каксвоеобразного основания визуального опыта оказывается отправной точкой дляцелого ряда теоретиков, хотя и приходят они к нему по-разному.В рамках диссертационного исследования понимание аффекта было связанопрежде всего с телесностью и – конкретнее – с опытом переживания времени ипространства.
Анализ теоретических работ на основе феноменологическойметодологии показал, что именно такое понимание аффекта является ключевымдля описания кинематографического опыта. Так, ранние теоретики, пытаясьописать сущность тогда еще сравнительно нового медиума, во главу угла ставилитакие способы кинематографической съемки, которые позволяли достичь узрителя опыта пространственно-временных трансформаций. Эти трансформации,во-первых, несли функцию развертывания нарратива (в противовес нарративнымстратегиям театра и литературы, традиционным в кинематографе 1910-1920х гг.),147а во-вторых, они были призваны даровать зрителю иной опыт телесности,аффективную фрустрирующую ситуацию нахождения в нелинейном времени и влишенном законов трехмерности пространстве (в противовес, опять же,направленным на зрительский аффект драматически-театральным формамкинематографа, характерным для 1910-1920х гг.). В более поздних теориях кино(так называемых «реалистических» теориях А.Базена и З.Кракауэра) аффективнаясоставляющая по-прежнему остается основой кинематографического опыта, нофокус смещается с трансформаций пространственно-временного континуума на,напротив, создание в рамках фильма таких времени и пространства, которыепереживались бы зрителем как подлинные (концепты длительности и глубинноймизансцены А.Базена).
Таким образом, можно увидеть, что с развитиемкинотеории аффект перестает быть целью кинематографистов, но становитсяусловием подлинности переживания в рамках кинематографического опыта.В философском дискурсе о фотографии понятие аффекта, которымтеоретики обязаны прежде всего Р.Барту и его знаменитому punctum’у,оказывается точкой, которая позволяет преодолеть столь существенный длялюбой визуальной теории, а для фотографической – особенно, разрыв междувизуальным и вербальным составляющими образа.В первом разделе первой главы дана краткая общая характеристикафеноменологическогопроектаЭ.Гуссерля,описаныэтапыреабилитацииаффективности до подробного описания аффективных механизмов в «Анализахпассивного синтеза», а также описаны и проанализированы ключевые дляфеноменологииаффективностипонятия«первичнаячувственность»и«аффективное пробуждение».
Второй раздел первой главы посвящен аналитикефеноменологического проекта М.Мерло-Понти. В его рамках описаны ипроанализированы понятия видящего и видимого тела, хиазма как переплетенияопыта восприятия и воспринятости, плоти как способа предъявления бытиясознанию.Первый раздел второй главы посвящен концептуализации аффективности,которая является основой одной из ключевых ранних кинотеорий – теории148фотогении.Введенноефранцузскимитеоретикамипонятиефотогениирассматривается в феноменологической оптике, что позволяет прояснитьиконкретизировать это довольно спорное в рамках кинотеории понятие.
Вчастности, в качестве основного механизма фотогении описан механизмаффицирования, который, в свою очередь, обуславливается переживаниемтрансформациипространственно-временногоконтинуумавопытекинематографического просмотра. Аффект, возникающий в результате подобнойтрансформации, становится основным содержанием кинематографическогоопыта. Стоит отметить, что, учитывая неширокую известность и сравнительномалую изученность теории фотогении в нашей стране, проведенное исследованиепозволяет выявить концептуальные узлы, крайне важные как для пониманиястановления кинотеории, так и для работы с современным кинематографическимматериалом.Второй раздел посвящен аналитике ключевого для кинотеории понятия –понятия реализма.
Не секрет, что романтические чаяния «запечатлеть жизнь, какона есть» преследовали кинематограф с самого его рождения. Сама идеякинематографической объективности, документальности, пресловутой «жизни каконаесть»тоиделомелькаеттовтеоретическихтекстах,товкинематографической практике.
Так, одним из основных сюжетов споровфранцузских теоретиков 1920-х годов стало противопоставление «естественного»и «художественного» в кино. 1930-е примирили спорящих, ознаменовавшисьтечением французского поэтического реализма (фильмы М.Карне, поздниефильмы Ж.Фейдера, ранние работы Ж.Ренуара). В 1940-е мировой кинематографоказался заворожен идеей двух «реализмов» сразу: объективного – в отражениисреды и окружающего мира персонажа (отсюда – например, съемки на локациях,готовностьижеланиеиспользоватьнепрофессиональныхактеров)исубъективного – в изображении внутреннего мира героя. Наиболее яркимвыражениемсочетанияобъективногоисубъективногореализмовсталикинокартины итальянского неореализма конца 1940-х годов. Собственно, вистории кино это и есть та точка, когда кинематограф переставляет акценты:149вместо идеи подобия, вместо вечного стремления копии (фильма) к оригиналу(миру) главной становится категория кинематографического опыта. Реализмтеперь будет принадлежать не фильму, но зрителю, поскольку обуславливается иверифицируется его переживанием.
Речь больше не идет о создании мира,похожего на наш действительный мир, или мир наших грез, представлений,фантазий. Речь идет о создании такого кинематографа, который в рамкахфильмического будет способен вызвать у зрителя переживание и даровать емуопыт, тождественный тому переживанию и опыту, который зритель обретает вналичном бытии. Безусловно, это новый шаг в концептуализации аффективностив рамках кинотеории. Если раньше аффект достигался через радикальную ифрустрирующую трансформацию, то теперь аффект оказывается единственнымгарантомцелостностикинематографическогомира–и,соответственно,кинематографического опыта.
Другими словами, онтологические (или, как их ещеназывают, реалистические) кинотеории придают особую ценность фильмам, вкоторых время и пространство сконструированы так, чтобы их переживаниеничем (насколько это возможно) не отличалось от переживания времени ипространства в действительности (именно об этом говорит теория глубинноймизансцены и длительности А.Базена).Третья глава посвящена анализу двух теорий фотографии.
В первомпараграфе представлен проект аффективной феноменологии Р.Барта, проясненыего связи с феноменологической философией, представлена рецепция идей Бартаотечественными исследователями. Здесь же предложен вариант трактовкиpunctum’а как подобного цитате элемента интертекста, что также открываетновые пути для исследования нарративных стратегий фотографии. Помимопрочего,быласделанапопыткаиспользоватьпредложенныеБартомконцептуальные понятия для аналитики конкретных фотографических проектов.Второй параграф демонстрирует этический потенциал концепции фотографии,предложенной в эссе и статьях С.Сонтаг. В частности, здесь показано, чтоаналитика аффекта в фотографии позволяет исследователю осмыслить не толькоонтологические основания визуального образа и очертить опыт его переживания150зрителем, но и ставит вопрос об этике изображений, этической позиции автора иобщеисторической ответственности субъекта.
Кроме того, в третьей главепродемонстрировано, что аффект может быть описан как своеобразная основаформирования коллективной памяти.Введение феноменологической перспективы в визуальную теорию ианалитика онтологии аффекта в визуальных искусствах позволяет описать рядсовременных процессов в медиа, а также открывает новые вопросы, которыесегодняшней теории предстоит решить. Семиотическая перспектива в аналитикевизуальных произведений отходит на второй план. Кино воспринимается какмедиа, аппелирующее ко всем чувствам сразу, поэтому все важнее становятсяразмышления о роли синестезии в кинематографическом опыте. Осмыслениефотографии и кинематографа смещается в сторону телесно-ориентированныхтеорий (телесное в кино в теориях Л.Уильямс, Б.Крид, «гаптическое» в кино втеории Л.Маркс, «густаторное» кино).
Авторов этих теорий интересуют любыеформы опыта, а не работа сознания со смыслами, заложенными в произведении.Вместо «чтения» цитат и «расшифровки» интертекстов теоретиков интересуетпереживание, понятое телесно; вместо сознания – опыт.Все большую роль в визуальной теории получает аналитика различныхформ памяти. Так, на смену дискредитированному в нынешних условияхглобальногоинформационногообществапонятиюдостоверности,илидокументальной правды, приходит понятие совместного переживания. Аналитикафотографии поворачивается в сторону коллективного субъекта восприятия,ведутся споры о влиянии и встраивании фотографии в структуры коллективнойпамяти (Д.Бэтчен), формируется понятие «постпамять» (М.Рослер, М.Хирш).Аффект как точка встраивания субъекта в поле публично рассказываемой историиоказывается в то же время катализатором запуска нового нарратива, связанного странсформацией всеобщего в приватное и наоборот.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
