Диссертация (1146574), страница 29
Текст из файла (страница 29)
Каждая из этих фотографий – будь то черно-белый явнонесовременный снимок или автопортрет К.Юрковой – происходит, а не просторепрезентирует. Именно поэтому, на наш взгляд, нет смысла называть здесь этиснимки как бы то ни было, или обозначать изображенные на них предметы; любоеназывание сведет на нет перформативность этого проекта, и превратит событие вплоскую репрезентацию.Каким же тогда образом мы можем проанализировать проект «Письматолько для двоих»? На наш взгляд, сам факт просмотра уже может стать такойаналитикой; акт видения как способ вхождения в пространство событийности,заданное взглядом и видением Другого.
Едва ли речь идет о том, чтобыаффективность зрителя при просмотре фотокниги оказалась идентичнойаффективности ее автора-фотографа; скорее, речь идет о том, что сам фактосуществлениясобытиястанетпричинойзрительскогоаффекта.Герменевтические координаты понимания здесь не сработают, равно как несработают и семиотические или структуралистские концепты. Эта фотокнига –210211См., например, Краусс Р. Переизобретение средства // Синий диван. 2003. №3. С.105-127.Letters for Two, and No One Else, Saint-Petersburg, Dostoevsky Publishing 2014.
162 p.130целиком про аффект и про травму; возможно, аналитика смыслопорождения здесьи вовсе не применима. Зато, пользуясь существованием «подразумеваемогореферента», мы можем признать за проектом К.Юрковой способность не тольковыстраиваться вокруг частной истории, истории одного детства, но и выстраиватьвокруг себя наррации, значимые для целых сообществ. Вполне очевидно, чтоавтопортрет на фоне зимнего пейзажа (Рис. 3.2.) демонстрирует вовсе не девушкус ружьем, замотавшуюся в зеленый платок. Это может быть беззащитность,одиночество, покинутость, граница или пограничное, утрата или безысходность –миллионы слов и понятий, каждое из которых будет соответствовать одномузрителю. Но сам факт общности, совместности переживания аффекта позволяетнам говорить о том, что рассказанная в этих снимках история выходит за пределысферы частного – в пространство публичного.Завершая размышления о концепции фотографического, созданной РоланомБартом, хотелось бы отметить еще одну интерпретацию; или, скорее, еще одинпуть развития его идей.
Тем более что путь этот во многом пересекается спроведенным выше анализом фотокниги «Письма только для двоих». Речь идет оразмышлениях, которые посвятила фотографии американский искусствоведРозалинд Краусс. Так, в программном для аналитиков фотографии эссе «Заметкиоб индексе» Краусс, анализируя индексальную природу знака, придает этомупонятию новые оттенки, вводя концепт языкового шифтера, предложенныйРоманом Якобсоном212. Шифтер – это языковой знак с переменным референтом,как местоимения «я» и «ты», меняющиеся местами в речи в ходе диалога, илиуказательное местоимение «этот».
Шифтер в интерпретации Краусс являетсяразновидностью индексального знака; в некоторой степени шифтер подобенследу, отпечатку ноги. Но «это знак, который изначально является «пустым», егоозначение производится только от одного этого случая, гарантом котороговыступает212экзистенциальноеприсутствиеэтогоодного-единственногоСм. Краусс Р. Заметки об индексе // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.С.202.
О понятии «шифтер» у Р.Якобсона см., например: Якобсон Р. Шифтеры, модальные категории и русскийглагол // Принципы типологического анализа языков различного строя. М., 1972. С.95-113.131предмета»213. Следуя за мыслью Краусс, мы можем сказать, что фотографияподобна шифтеру – она тоже меняет своего референта, при этом парадоксальнымобразом не изменяя характеру физической связи заснятого на пленку объекта сеговизуальнымобразом.НеслучайноЕ.В.Петровская,вводяпонятие«подразумеваемого референта», обращается к анализу серии фотографийС.Шерман, проведенному Р.Краусс.
Для Краусс ключевым моментом восмыслении фотографии становится не то, что она показывает, а то, что она непоказывает, но явно имеет в виду. Н.Н.Сосна пишет, что Краусс говорит «офотографировании как о типе письма, связанного с процессом абстрагирования,оперирующего извлечением, осуществляющегося через дистанцирование отобъекта, доступного непосредственному взгляду»214. Это абстрагирование как рази становится возможным благодаря индексальной природе фотографическогообраза. Ведь индекс, понятый в рамках понятия «шифтер», вовсе не статичен, каку Барта, но динамичен.
Н.Н.Сосна далее связывает динамичность фотографии спонятием следа, который всегда стирается; а от понятия следа, в свою очередь,можно перейти к призракам: «Фотография, при всей «привитости» ей«физической реальности, как она есть», дает увидеть только то, чего уже нет. Нотого, что может вернуться. Призрачного»215. Именно поэтому «фотография всегдаявляетсяужеразомкнутой,«внутри»нееужепроисходитуходотизображаемого»216.
Рассматриваемый выше в качестве примера арт-проектК.Юрковой «Письма только для двоих» как раз является примером такой«разомкнутости» и «призрачности» фотографии.Таким образом, можно отметить, что концепция фотографического,созданная Р.Бартом, до сих пор является актуальной, провоцирует исследователейна все новые теоретические и концептуальные ходы в осмыслении природыфотографии, а также продолжает жить в ставших уже классическимиинтерпретациях и продолжениях. Поставив во главу угла аффективность213Краусс Р. Заметки об индексе.
С.210.Сосна Н.Н. Фотография и образ: визуальное, непрозрачное, призрачное. М., 2011. С.45.215Там же. С.49.216Там же.214132фотографического образа и зафиксировав индексальный характер связи междуфотоизображением и его референтом, Р.Барт тем самым увел философскуюаналитику фотографии в сторону от проблематики документальности/постановки.Одним из важных акцентов в теории Барта становится противостояние частнойистории – истории всеобщей. Сегодня проблематика приватного и публичного,частного и всеобщего также является крайне актуальной в связи с постояннойсменой и развитием медийного ландшафта. А фотография оказываетсяодновременно средством фиксации и аналитики этой смены.
ПредложенныеБартом концепты punctum’а и studium’а позволяют нам размышлять о фотографиив феноменологической перспективе и говорить об уникальной цепочке «аффектвоспоминание-осознание-аффект», которую запускает взгляд на фотографию всфере первичной чувственности. Временное измерение фотографического образа,введенное Бартом через идею фотографического времени и концепт punctum’а,проясняет природу аффективного опыта при встрече с фотографией, позволяетфотографии обрести измерение событийности и быть топосом событий всовременности,открываетновыеперспективывтрактовкеприродыфотографического.3.2.Аффект в фотографии как основа исторической памятиПоявление Сьюзан Сонтаг может показаться странным, особенно в рядудругих авторов, представленных в диссертации. Однако, на наш взгляд, краткоеобращение к текстам американской исследовательницы необходимо прежде всегокак отправная точка для дальнейшей аналитики фотообраза в русле актуальных впоследнее время размышлений о пост-документальности (М.Рослер) и постпамяти (М.Хирш).
В текстах Сонтаг можно проследить следы практически всейтеории фотографии, а специфика фотографии преломляется сквозь призмуэтического отношения к действительности в любых ее проявлениях – в том числеи в репрезентации. При этом заметим, что сюжет об этике фотографии регулярновсплывает в критических статьях и творческих диспутах фотографов. Речь здесь133идет сразу о двух проблемах. Во-первых, имеется в виду этика фотографа,которая, в свою очередь, связана с этикой документирования. Во-вторых, в полеразмышлений попадает этика зрителя и его реакция на документальнуюфотографию.Для Сьюзан Сонтаг, американской публицистки, исследовательницыкультуры, правозащитницы, фотография никогда не была некой «вещью в себе»;для Сонтаг это всегда явление, вплетенное в общий социально-политический,историко-экономический контекст.
Это форма (или практика) репрезентации,которая выполняет в современном обществе сразу несколько функций. Крометого, фотография – само повсеместное воплощение визуальности – маркируетопределенные сдвиги и процессы в поле культуры, этики, политики. Сонтаготносится к тому типу исследователей, которых практически невозможно вписатьв рамки какой бы то ни было школы или дисциплины. В фокусе ее эссе – нашасовременность, взятая в ее болевых точках. Война, сексуальные перверсии,смертельные болезни, все тайные чаяния и страшные деяния нынешнегочеловечества – все это становится для Сонтаг предметом исследования иосмысления.
Еще один не менее важный момент – плотная связь между жизнью ипоступками Сонтаг и ее эссе. Она никогда не была «кабинетным» ученым; все еетексты плотно спаяны с ее собственным конкретным, физическим, осязаемымопытом, будь то опыт лесбийской любви в шестнадцать лет, случайно увиденнаяфотография или картина217, или поездка в осажденное Сараево.Именно поэтому фотография привлекает Сонтаг не только сама по себе, какуникальное средство репрезентации, но и как способ говорить о чем-то еще.Фотография для американской публицистки всегда становится поводом дляразговора о том, как и чем живет человечество.
Например, в эссе “A Photograph IsNot an Opinion, or Is It?”, которое стало предисловием к альбому фотографийАнни Лейбовиц “Women”, Сонтаг размышляет о статусе женщины в современномобществе и о том, как именно он изменился (и, кстати, статус женщины в217См., например, дневниковые записи С.Сонтаг, изданные ее сыном Дэвидом Риффом: Сонтаг С. Зановорожденная. Дневники и записные книжки 1947-1963. М., 2013. 344 с.; Сонтаг С. Сознание, прикованное к плоти.Дневники и записные книжки 1964-1980. М., 2014. 560 с.134прошлом тоже рассматривается через фотографию)218. А в одной из своихпоследних книг “Regarding the Pain of the Others” (в русскоязычном переводе –«Смотря на боль других») фотография становится проводником в мир этики иповодом к размышлениям о природе болевого аффекта как такового.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
