Диссертация (1146574), страница 30
Текст из файла (страница 30)
Что же естьв фотографии такого, что позволяет ей быть этим «медиумом» и шифромреальности? На этот вопрос Сонтаг пыталась ответить в своем сборнике эссе «Офотографии», вышедшем в Америке еще в 1977 году.Американскаяисследовательницассамогоначалаподчеркиваетсвоеобразную двойственность фотографии: это такой объект, который постояннопритворяется тем, чем не является, и претендует на то, чем быть не может.
В этомсмысле краеугольный камень в размышлениях Сонтаг – проблема достоверности;в терминологии Сонтаг – «правды», «правдивости». С одной стороны,фотографическое изображение наделено небывалой властью; это последняяинстанция истины в мире, где господствует документ. Будучи следом реальности,подобным следу ступни на песке, «фотография предоставляет свидетельства.…Она может обвинять… и оправдывать»219. Действительно, именно фотографияоказывается окончательным идентификатором нашей личности при предъявлениипаспорта или водительского удостоверения. Грубо говоря, без моей фотографии яникак не могу доказать, что являюсь собой; мой портрет на документе наделяетменя правами на существование и поступание в рамках определенных систем.Сонтаг говорит об этом в более широком контексте220.
Мы видим массуфотографий ежедневно, и то, что сфотографировано – легитимно, узаконено,имеет право быть и выставлять себя напоказ. Выходит, это вездесущаяфотография задает правила игры. Едва ли мы смотрим на происходящие события– мы смотрим на то, как их нам показывают. При этом фотография дарит намудивительно приятную иллюзию владения: будто мы, подобно коллекционерам,владеем реальностью, а значит, можем ей управлять.
Это касается и фотографов,218Sontag S. A Photograph Is Not an Opinion, or Is It? // Susan Sontag. Where the Stress Falls: essays. New York, Picador,2002. P.238-255.219Сонтаг С. О фотографии. М., 2013. С.15.220Так, «фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы вправенаблюдать». Сонтаг С. О фотографии. С.12.135и зрителей221. Так, человек с камерой уверен в том, что сможет унести часть этогомира с собой.
А зритель фотографии так же уверен, что, посмотрев, рассмотрев иузнав фотоизображение (ознакомившись с ним), он начинает знать – знать толькопотому, что он это видел.Казалось бы, с достоверностью фото невозможно спорить. Но на деле,отмечает Сонтаг, фотографическая достоверность довольно призрачна: «в работефотографа творятся те же, обычно темные, сделки между правдой и искусством,что и во всяком художестве»222. Фотография, таким образом, всегда передает чьето видение, которое ни в каком случае не может претендовать на объективность, азначит, и на достоверность тоже.
Более того, вопреки более традиционному дляфилософии фотографии мнению о том, что фотография способна «прозреть» вдействительности нечто такое, чего без камеры зритель никогда бы не увидел223,Сонтаг отмечает недостаточность фотографической репрезентации в сравнении среальным событием: «Камера всегда замалчивает больше, чем открывает»224.Кроме того, фотография пассивна: автор, канал распространения (газета, сайт,агитационный плакат), подпись и даже зритель с легкостью и беспрепятственнозапишут на ней свои смыслы.
Все это позволяет фотографии оставатьсяидеальным инструментом идеологии – не только в политическом, но и в болеешироком, общекультурном смысле. Фотография, будучи вездесущей и пассивной,задает нам условия видения, диктует режим восприятия и является передатчикомнавязываемых смыслов. А поскольку фотография всегда прикрывается своимособым статусом отпечатка или следа по отношению к реальности, ее агрессияостается незамеченной. Не случайно первое эссе в сборнике «О фотографии»называется «В Платоновой пещере»: Сонтаг отсылает читателя к классическомуфилософскому сюжету Платона, мифу о пещере. Только вместо теней отпредметов, на которые глядели прикованные в пещере люди, мы смотрим нафотографии.221«Коллекционировать фотографии – значит коллекционировать мир». Сонтаг С.
О фотографии. С.12.Там же. С.16.223Таковы, например, в числе прочих, идеи П.Стрэнда, А.Базена, А.Картье-Брессона, Р.Барта.224Там же. С.38.222136В результате фотография подменяет собой событие как таковое; для зрителяпространство фотографии становится топосом события, и в конце концовфотография сама становится событием.
Если для Барта этот переход былчарующей и завораживающей потенцией, то для Сонтаг замещение событийностиее репрезентацией – медийная данность, и вовсе не обнадеживающая. Этодовольно болезненный для современности разрыв, который влияет и на сферурепрезентации, и на сферу этики.Можно привести в пример проект «Театр военных действий, второй акт,антракт» Бориса Михайлова, ставший частью бьеннале «Манифеста 10». Сценыобыденной жизни на Майдане были сняты в середине декабря, еще добеспорядков на улице Грушевского. Большинство снимков были напечатаны вбольшом формате и размещены на стенах (Рис. 4.1., 4.2., 4.3.).
В интервью,посвященных проекту, Михайлов говорил о том, что Майдан в середине декабрянапомнил ему театральные декорации, инсценировку реальной жизни: людиспали, ели, беседовали225. Однако кульминацией всей экспозиции стали другиефотографии – разложенные на столах небольшие, примерно 10х13, снимки соснятым крупным планом лицом Виты Михайловой, жены фотографа (Рис. 4.4.).Это лицо ужаса и истерики, рыдания, горе и отчаяние.
Эти снимки были сделаныпозже, уже в феврале, когда Майдан превратился в площадку реальных военныхдействий. Здесь неважен действительный повод этих слез; она могла плакать из-засобытий на Украине, или когда чистила лук, или инсценировать эти слезы.
Этифотографии обретают смысл только в рамках целого проекта – в том виде, вкотором они были выставлены в Петербургском Главном Штабе. Это примермонтажной склейки в духе «монтажа аттракционов» Сергея Эйзенштейна226; исовмещение этих двух съемок в одном проекте запускает довольно однозначныйнарратив. Но дело вовсе не в однозначности прочтения этого нарратива и не в егопрозрачности, а в том, зачем это было сделано. Михайлов говорил в прессе о том,что мы тут, в Петербурге – не реагируем. Ему хотелось бы, чтобы мы225Борис Михайлов: «Эстетика революции сильнее эстетики покоя» // Собака.ру [электронный ресурс] URL:http://www.sobaka.ru/city/art/23720 (дата обращения: 20.10.2014)226Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С.
Монтаж. М., 1998. С.19-28.137реагировали, но мы этого не делаем. «Мы, когда приехали сюда, мы увидели, чтоздесь совершенно спокойно. Здесь нет никакой боли за то, что кого-то убивают ичто-то может случиться. Ленинград пережил это «что-то», и у него своя жизнь.Даже когда там, в Украине, серьезное дело. Это меня насторожило. … Я хотелпочувствовать, как Ленинград переживает. Я хотел бы ошибиться, но оказалось,что я прав»227. Действительно, Михайлов не может заставить нас реагировать.Потому что он стал участником события там, на Майдане, а мы – лишь зрителями,для которых событие Майдана просто еще раз – очередной после волнытелевизионных и других медийных образов – повторилось в поле репрезентации.Зато Михайлов может запечатлеть собственный аффект, собственное отношение кпроисходящим событиям, создав это монтажное повествование.
Его стратегия –почувствовать, пережить, зафиксировать совместность бытия с теми, кто сампереживал трагедию Майдана.Аффективнаяпереживание,составляющаявчувствование,крайнеэмпатияважнадлястановитсяСонтаг.однимДляизнеедвухпротивоположных полюсов отношения к миру; второй – это потребление. Сонтагпостоянно говорит о том, что фотографический образ – характерный элементконсюмеристскогообщества,провоцирующийсвоихпотребителейнапассивность и бездействие.
Так, фотография, по мнению Сонтаг, воспитала вчеловеке особенное фотографическое видение – «способность разглядеть красотув том, что видят все, но игнорируют как нечто заурядное»228. В результатефотограф превратился в антрополога, охотника за ранее невиданным. А мы,зрители,приучилисьвидетьмирфрагментарно,ограниченнымрамкамифотокадра. Эта привычка фотографического видения имеет, по мнению Сонтаг,определенные этические последствия. Во-первых, взволновав нас однажды,фотография нового и неизведанного уже не взволнует нас во второй раз. Когда мыв первый раз смотрим на снимок Ника Ута, сделанный в 1972 году во Вьетнаме иизображающий вьетнамскую девочку, обожженную напалмом, мы ужасаемся.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
