Диссертация (1146574), страница 27
Текст из файла (страница 27)
2013. №123.С.15-44.197Здесь имеет смысл вспомнить, прежде всего, знаменитый текст Ш.Бодлера «Современная публика ифотография», опубликованный по следам Салона 1859 года и являющийся отличным примером яростного протестаарт-публики середины XIX века против нового способа репрезентации. См. Бодлер Ш. Современная публика ифотография / Бодлер Ш.
Об искусстве. М., 1986. С.186-190. Кроме того, проблемам взаимоотношения искусства –в частности, живописи – и фотографии посвящены практически все ключевые теоретические тексты второйполовины XIX века. См., например: Cameron M. J. Annals of My Glass House // Photographic Theory. An HistoricalAnthology. Pp. 76-80; Robinson H. P. Pictorial Effect in Photography. London, 2012. 218 p.; Emerson P. H.
NaturalisticPhotography for Students of the Art. London, 2012. 354 p.121объединяя ее с кинематографом, как это делали В.Беньямин или А.Базен и позже– З.Кракауэр). В-третьих, именно фотография оказывается наделена уникальнойспособностью развертывания в аффективном пространстве – и таким образомфотографическая репрезентация оказывается способна стать событием.Выше уже шла речь о том, что если мы вводим измерение длительности впонятие punctum, то философская линия Барта по поиску общих оснований,начатая еще в ранней работе «Нулевая степень письма», обретает новые смыслы.Путь Барта – через семиотику, структурализм и постструктурализм, через«Риторику образа», «Ролан Барт о Ролане Барте», «Фрагменты любовной речи» и,наконец,“CameraединственномуLucida”–возможномуоказываетсяоснованиюпутемсубъекта.кАаффективностифотографиякаксеёпотенциальным punctum’ом оказывается объектом, способным эту целостностьдаровать.В этом смысле понятие punctum смыкается с другим понятием Р.Барта,предложенным им в статье «Третий смысл», на этот раз в связи с аналитикойкино.
Заметим, что даже при рассмотрении кинематографического, то естьнаделенногодвижением,изображения,Бартвсеравнопредпочитаетсконцентрироваться на остановленных образах – кадрах, которые он называет«фотограммами». Само понятие «фотограмма» уже представляет собой некийпроблематичный концепт, поскольку в нем Барт стремится объединить, с однойстороны, неподвижность и возможность вглядывания и разглядывания, которуюподразумевает фотография, а с другой стороны – потенцию движения идлительности, которую подразумевает кинематографический образ. Фотограммане равняется кадру; скорее, это та картинка, которая возникает на экране в тотмомент, когда мы останавливаем пленку.
Именно поэтому фотограмма как разнаделена качеством темпоральности, временным измерением. В каждом такомобразе Барт выделяет три уровня смысла. Первый – информативный, связанныйсо значением костюмов, декораций и работающий на коммуникацию со зрителем.Второй – символический, или референтный, связанный с коннотативнымизначениями образов. Так, например, золотое убранство дворца для зрителя будет122символизировать богатство его хозяина. И наконец, есть третий, открытый смысл,«вполне очевидный, ускользающий, но упрямый. […] Я не в состоянии назватьего»198. Барт приводит в пример несколько кадров из разных фильмовС.Эйзенштейна: вздернутую в театральном жесте бородку царя Ивана Грозного(«Иван Грозный», 1945 г.), сжатый кулачок и кудрявые локоны женщины в толпепротестующих («Броненосец Потемкин», 1925 г.). Это примеры деталей, почтинеосознаваемых при просмотре, но способных, тем не менее, разорвать тканьповествования, переключив зрителя с той линии, которой ведет его режиссер, насобственную линию зрителя.
Открытый смысл оказывается способен запуститьпараллельный нарратив, связанный с аффицированием зрителя: «…Я верю, чтооткрытый смысл несет определенную эмоцию, данную завуалировано. […] Этаэмоция никогда не становится материальной, она есть лишь указатель на то, чтолюбишь, на то, что хочешь защищать; эта эмоция – ценность, оценка»199.Открытый смысл, описанный Бартом намного раньше понятия punctum, вомногом оказывается предтечей последнего.
Как и в фотографиях, Барт пытаетсязафиксироватьвостановленныхкадрахтемельчайшиеипостоянноускользающие детали, которые заставляют его снова и снова вглядываться вэкран. Обобщая размышления Барта, можно сказать, что он тоже – как и другиеупомянутые в данном исследовании теоретики – стремится выявить «прибавку»,дополнительный смысл, сопутствующий визуальному образу. И этот смыслоказывается неминуемо связан с субъективным аффективным опытом зрителя200.Кроме того, стоит отметить, что «открытый смысл» часто связывается спластикой образа. Нам же представляется, что «открытый смысл», считываемыйисключительновслучаевосприятияспецифическойконфигурациейфотограммы,временноговоконтинуума.многомМызаданпонимаемфотограмму как остановку линейного развертывания фильма. В таком случае198Барт Р.
Третий смысл: исследовательские заметки о некоторых фотограммах С.М.Эйзенштейна // Строениефильма: некоторые проблемы анализа произведений экрана: сб.статей / сост. К. Разлогов. М., 1984. С. 176.199Так же. С. 181.200Е.В.Петровская неоднократно подчеркивала эту идею в своих лекциях: описывая идею открытого смысла, онаговорит о том, что это «какая-то избыточность, дополнительность, которые и есть способ нашего встраивания в то,что мы видим. Это как бы телесный шрам, но шрам нашего тела, признак нашего участия, след нашего аффекта».Петровская Е.В.
Образ и демос. // Аронсон О.В., Петровская Е.В. Что остается от искусства. М., 2015. С.57.123открытыйсмысл провоцирует трансформацию линейности развертыванияфильма, позволяя конкретному образу развиваться в принципиально иной,перпендикулярной по отношению к линейности фильма плоскости – аффективнойсфере зрителя. Мы снова сталкиваемся с понятием внутреннего, аффективнопереживаемого времени – и с аффектом как способом существования в рамкахтакого специфического времени и пространства.Подобное понимание открытого смысла – и punctum’а как аналогакинематографического открытого смысла в фотографии – открывает перед наминовые перспективы в исследовании механизмов кинематографического ифотографического нарративов.
Помимо дарования зрителю аффективного опытакаксобытия,разворачивающегосявособомпространственно-временномконтинууме, открытый смысл в кино и punctum в фотографии, подобнофотогении, пытаются решить проблему взаимодействия визуального образа иконструируемого вербально смысла. И открытый смысл, и punctum оказываютсяэлементами, который превращают фильм, то есть обычный текст, в интертекст,насыщенный моими собственными (аффективными) цитатами. Аналитиканарратива не является приоритетной задачей данного исследования, однакопредставляется необходимым уделить некоторое внимание идеям, возможным вэтом направлении.Понятие интертекста, в числе прочих, разрабатывала семиолог Ю.Кристева,опираясь на посвященные проблемам полифонии и диалогизма в творчествеДостоевского литературоведческие тексты М.М.Бахтина.
Одна из отправныхточек ее размышлений – работа М.М.Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».Отталкиваясь от разворачиваемой Бахтиным идеи полифонии голосов и сознанийу Достоевского, Кристева предлагает заменить понятие «сознание» Бахтина напостмодернистский концепт «письма».В таком случае текст, функционирование которого описал Р.Барт в работе«От произведения к тексту», оборачивается многоголосием разных видов письма:это «место пересечения текстовых плоскостей, …диалог различных видовписьма – самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма,124образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом»201.
Ввосприятии фотографического или кинематографического образа все эти видыписьма осуществляются одновременно, и именно открытый смысл в кино иpunctum в фотографии позволяют зрителю встроиться в формирующийся вмоментпросмотраинтертекст.Дальнейшееосмыслениеспецификиинтертекстуального нарратива может пойти по пути осмысления функции явныхили скрытых цитат, или же по пути осмысления позиции автора ичитателя/зрителя. Сейчас, в постинформационную эпоху, после смерти авторапрошло уже несколько десятилетий; возможно, гуманитарная теория в целом ивизуальная теория в частности нуждается в переосмыслении позиции автора.Очевидно, что после постмодернистского проекта возвращение модернистскогоавтора невозможно.
Однако бесконечно утверждающая себя в художественныхпрактиках перформативность вкупе с поворотом теории к понятиям аффекта иопыта демонстрирует широкие возможности для переосмысления понятия«автор».Идея времени в связи с аффективностью оказывается центральной и вразмышлениях Барта о фотографии. Барт не останавливается на мысли о том, чтонекоторые фотографии обладаютpunctum’ом для некоторых зрителей; этопревратило бы его концепцию в рассказ о личном восприятии фотографии.Однако мысль Барта куда шире, чем просто рассказ о собственном драматическомопыте.
Дальнейшее развертывание понятия punctum связано с описаниемспецифики фотографического времени. Это описание вводится через понятиеpunctum’a, и имеет крайне важное значение для аналитики фотографическогоР.Бартом.Итак, если для каждого отдельного снимка, или нескольких снимков,punctum определяет степень зрительского аффекта и субъективного переживания,то для фотографии в целом – фотографии как художественной практики, способавзаимодействия с миром, акта – punctum состоит в особенном измерении времени.201Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман.
// М.М.Бахтин: pro et contra. Личность и творчество М.М.Бахтина воценке русской и мировой гуманитарной мысли. Том I. СПб., 2001. С.214. Заметим также, что концепт письмаКристевой, безусловно, перекликается с идеей письма Р.Барта, выраженной в «Нулевой степени письма».125Общей сущностью фотографии, которая, как оказывается, способна «уколоть»,повергнуть зрителя в шок, становится факт осознания «это было». В случае опытасмотрения на фото временной континуум трансформируется, будто прямуювремени одним энергичным хлопком сложили пополам, соединив концыпрошлого и настоящего.
Глядя на фото в моем нынешнем сейчас, я имеюуникальную возможность видеть вещь из прошлого; речь здесь идет именно овещи как таковой, потому что фотография для Барта равняется своему референту.Следовательно, вся двойственность, присущая объекту и его образу впространстве репрезентации, здесь снята; зритель пребывает в настоящем ипрошлом одновременно.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
