Диссертация (1146574), страница 31
Текст из файла (страница 31)
Но227Юркова К. Документальный театр военных действий // Photographer.ru [сайт]. URL:http://www.photographer.ru/events/review/6414.htm (Дата обращения: 08.10.2014).228Сонтаг С. О фотографии. С.121.138глядя на этот или другой снимок с этой сценой в пятый, в десятый раз мыужасаемся уже вовсе не так сильно, хотя смысл самого события одинаковоужасен. Вместо знания о событии мы на самом деле превращаемся в пассивногонаблюдателя,холодного,отстраненного,увлеченногостранностямиинесообразностями.
А во-вторых, мир дробится на части, ведь объектив и глазвидят по-разному, по-разному выстраивают перспективу.Таким образом, «привычка фотографического видения – восприятиядействительности как ряда потенциальных фотографий – ведет к отчуждению отприроды, а не к единению с ней»229. Присваивая действительность, создаваябесконечную коллекцию немых и статичных фрагментов происходящего,постоянно их повторяя и умножая, камера нейтрализует смысл того, что на самомделе происходит. Человеческий опыт, переживание становится миниатюрным, ався история превращается в зрелище. Это значит, что события происходят, чтобыбыть увиденными; в современной ситуации быть увиденными – это значит бытьсфотографированными.Весь мир становится универсальным магазином, илимузеем, где каждый сюжет может низводиться до предмета потребления, –снимки можно продать, – или перемещается в область эстетического – снимкиможно поместить в музей, издать в рамках арт-проекта и так далее.
И вместо того,чтобы сопереживать событиям, зритель воспринимает мир – через фотографии –с позиции оценки, эмоционально от него отчуждаясь.Пассивность фотографии – это еще и определенная позиция фотографа. ДляСонтаг фотографирование – мера участия в событии. Фотограф стоит передвыбором: нажать на кнопку спуска затвора или остановить то ужасное, чтопроисходит у него перед глазами.
В нескольких эссе Сонтаг звучит мысль о том,что соглядатай – а именно такова позиция фотографа – потворствует тому, чтобысобытие развернулось. Выходит, у фотографа весьма небольшой выбор: сниматьужасное или предотвратить его. Именно перед такой дилеммой оказываетсягероиня фильма норвежского режиссера Эрика Поппе «Тысячу раз спокойнойночи» (“Tusen ganger god natt”, 2013). Ребекка, роль которой исполняет Жюльетт229Там же. С.131.139Бинош, работает фотографом в Кабуле, и снимает репортаж о террористкахсмертницах.Дваэпизода,дваэтапасъемкиобрамляютфильмическоеповествование, похожее на семейную психодраму.
Однако именно в этих двухэпизодах – первом и последнем – заключен смысл, который выводит этот фильмза рамки привычного кино об отношениях мужа и жены, матери и детей. Итак, впервый раз Ребекка довольно беспристрастно щелкает затвором своего Canon’а,наблюдая за тем, как женщина надевает нашпигованный взрывчаткой пояссмертницы, садится машину и едет в центр Кабула. Ребекка не выдерживает икриком предупреждает о взрыве; но предотвратить его она не может. Она остаетсяфотографом, и только.Во второй раз Ребекка приезжает в Кабул доделать эту серию. То же место,те же герои, но в роли смертницы на этот раз ребенок, юная девочка.
Не в силахне то что нажать на курок, а даже поднять фотоаппарат, Ребекка не делает ниединого кадра. «Прекратите это!» – кричит она, но ее возгласы тонут в молитвахженщин, готовящих девочку к взрыву. Событие произойдет; смертница так жеуезжает на автомобиле в центр Кабула. А Ребекка в слезах падает на колени,опустив фотоаппарат и так и не выполнив свою фотографическую миссию.
Онавыбирает третий вариант: не фотографировать. Не превращать реальное событиев репрезентацию, оставив свой аффект при себе; ведь передача этого аффекта, темболее посредством притворщицы-фотографии, невозможна.Однако отказать фотографии в эффектности никак нельзя. Так, Сонтагприводит в пример свой собственный опыт, когда снимок стал причинойсильнейшего аффекта. В частности, она вспоминает, как подростком увиделаснимки из лагерей Берген-Бельзен и Дахау: «Ничто из виденного мною – ни нафотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой, так глубоко имгновенно… Когда я смотрела на эти фотографии, что-то сломалось. Достигнутбыл какой-то предел – и не только ужаса. Это был ожог, непоправимое горе, ночто-то во мне стало сжиматься, что-то умерло, что-то кричит до сих пор»230.Следовательно, Сонтаг все же признает за фотографией – пусть не вообще, а в230Там же.
С.35.140случае первичного столкновения ней – способность производить сильнейшийаффект. Недовольство Сонтаг адресовано скорее общему пространству культуры,в котором фотография функционирует и для которого она задает правила, и –прежде всего! – тем, как вольно фотография обращается с реальностью,программируя наше восприятие вовсе не на истину, а на рамки идеологии. Темсамым ценность первичного аффекта нивелируется; фотографический аффектбудет манипулировать зрителем, помещая его в пространство идеологии. Смыслаффекта фотографии, которым так восхищался Барт, оказывается перевернут;зритель ничего не чувствует, он только делает еще один шаг в идеологическихсетях.
Если раньше аффект мог стать способом перехода к подлинной реальности(как в теориях Деллюка или Базена) в противовес идеологии знаков и понятий, тотеперь и он тоже оказывается точкой запуска идеологического нарратива,отдаляющего и отчуждающего зрителя от мира.В этом контексте важно рассмотреть такую предлагаемую Сонтагхарактеристику фотографического как сюрреалистичность. Размышляя о снимкахДианы Арбус, исследовательница отмечает: «То, что может показаться в еефотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их сглавной традицией сюрреалистического искусства – это пристрастие к гротеску,открыто заявленное простодушие в отношении к объектам, претензия на то, чтовсе они – лишь objets trouvés»231.
Сонтаг замечает в фотографиях Арбус все ту жедвойственность: с одной стороны, они кажутся случайно найденными объектами,они претендуют на то, чтобы быть снимками случайного наблюдателя. А с другойстороны,известно,чтоАрбусспециальнопосещалаучреждениядлядушевнобольных и инвалидов, чтобы сделать свои знаменитые снимки. Поэтому,по мнению Сонтаг, и эффект от них такой же, как от произведений сюрреализма:эффектно, но не реально.
Не рядом со мной.Сюрреализм – это, во-первых, создание реальности-дублера; во-вторых –интерес к реальности неофициальной, табуированной (вроде эротики илинищеты); и наконец, в постоянном гротеске и доведении даже этой дубликатной231Там же. С.66-67.141реальности до абсурда. «Сюрреализм заложен в самом создании дубликатногомира, реальности второй степени, более узкой, но и более эффектной, чем та,которуювоспринимаютобычнымзрением»232.Фотографиярасслаиваетреальность, создает мини-срез ее, и смысл существования современного человекасостоит в том числе в том, чтобы коллекционировать эти самые срезы реальности.Фотография – что-то вроде полуфабриката истории и социологии; из нее можнослепить все, что угодно.
Интересно, что большинство примеров в сборнике эссеСонтаг – это не отдельные снимки, а фотографические проекты или фотокниги. ИСонтаг говорит о том, что любая коллекция фотографий – это продуктсюрреалистичекого монтажа. Мы словно составляем нашу историю из обломковреальности; то есть сначала мы остановили, раздробили время на множествоточечных фрагментов, а теперь пытаемся собрать из этих фрагментов более илименее стройный паззл; но паззл – что очевидно – не может сойтись, потому чтоимеют место быть стыки.Итак, фотография способствует отчуждению и абстрагированию от мира,поскольку является не отражением его, а интерпретацией. Интерпретация –довольно важное понятие для размышлений Сонтаг; вероятно, можно сказать, чтоинтерпретация – это претендующий на единичность и власть дискурс, всегдафрагментарный и ограничивающий, агрессивный и навязывающий себя. Так, всвоем знаменитом эссе «Против интерпретации» (которое, кстати, написаногораздо раньше сборника «О фотографии», еще в 1964 году) Сонтаг прямовыступает против постоянного стремления перевести образы – речь идет охудожественных образах искусства – в плоскость проговариваемых идей.«Истолковывать – значит обеднять, иссушать мир ради того, чтобы учредитьпризрачный мир «смыслов».
Превратить мир в этот мир. Этот! Будто есть еще идругие»233. Именно так и поступает фотография с любой действительностью,любым событием, которые становятся ее предметом. Размышляя далее о том,каким должно быть искусствоведение, чтобы не скатываться в русло232233Там же.
С.74.Сонтаг С. Против интерпретации // Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М., 2014. С.17.142интерпретации, Сонтаг указывает, что «всякий искусствоведческий комментарийдолжен быть направлен на то, чтобы произведение – и, по аналогии, нашсобственный опыт – стало для нас более, а не менее, реальным. Функция критики– показать, что делает его таким, каково оно есть, а не объяснить, что онозначит»234. То есть интерпретация, по Сонтаг, приведет нас только в сетисобственной культуры, ментальности или – если угодно – идеологии.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
