Диссертация (1146574), страница 8
Текст из файла (страница 8)
См.: Ibid. P.228.Ibid. P.229.35жизнь горячо любимой и умершей матери, Барт ищет и не может найти такоефото, которое позволило бы ему «увидеть» мать, почувствовать ее. Цель, которуюставит перед собой автор “Camera Lucida” – испытать тот аффект, который ониспытывал от встреч с матерью, от бытия вместе. И он находит ту фотографию –«Фотографию в зимнем саду», которую никогда не покажет своим читателям.Матери там лишь пять лет; Барт, очевидно, никогда не видел ее в таком возрасте.И все же взгляд матери, ее глаза именно на этом снимке становятся тем самымтолчком, провоцируют тот самый аффект, который оказывается способнымнапомнить и восстановить в сознании Барта стертый скорбью утраты образгорячо любимого человека.В выражении «аффективное пробуждение» Гуссерль фиксирует идею о том,что пережитый опыт сплетается (ассоциируется – в результате механизмаассоциации) с актуальным переживанием в пространстве пред-данности, в докогнитивном поле.
Использование понятия «аффективное пробуждение» вкачестве термина позволяет нам тематизировать аффект в визуальном искусстве иболее точно описать механизм аффицирования, характерный для ситуации опытапереживания кинематографа и фотографии. Я гляжу на фотографии или смотрюфильм; внезапно, подобно уколу (и снова перед нами punctum Барта) какой-тообраз задевает меня, причиняет боль или, напротив, удовольствие – я переживаюэтот образ, я испытываю аффект.
Однако разные зрители испытывают разныеаффекты. Если мы введем перспективу прошлой жизни и прошлого, пережитогоопыта в поле субъективности, если мы согласимся с тем, что измерениевоспоминания, ретенциальное сознание всегда (в каждый момент времени)потенциально актуализируемо – разве это не станет объяснением моейидентичности? Визуальный образ пробуждает во мне сильный аффект не потому(или не только потому), что в нем самом заключена некоторая сила. В самом деле,разве заключена для нас некая сила в фотографии девочки, которая позже станетматерью Ролана Барта? Вовсе нет. Визуальный образ пробуждает во мне сильныйаффект, потому что под воздействием механизма ассоциации восприятие этогообраза сопрягается с неким моим собственным опытом, давно пережитым, и,36возможно, ослабевшим настолько, что опыт этот попал в сферу забвения. Теперьже, на основе сходства содержания, этот опыт оказался актуализирован и включенв мое нынешнее переживание.
При этом, поскольку описанный выше синтезпассивен, то есть происходит без активного участия моего Я, в моем сознании онне зафиксирован, и я не могу осознать, какое именно воспоминаниеактуализировано. Подобным образом и Барт глядит на фотографию материребенка, незнакомого объекта, и провозглашает: «Я наконец-то нашел, я узналее!».Помимо рассмотренного выше аффективного подобия и его значения дляассоциативного синтеза прошлых и настоящих содержаний, еще однимкатализатором для механизма аффективного пробуждения станут присущиесубъекту в конкретный момент времени влечения, «интересы в широкомобыденном смысле слова, изначальные или приобретенные веления сердца(Gemüt), инстинктивные или даже высшие порывы и т.п.»40. Подобные влечениябудутвыполнятьфункции«усилителей»аффективногосодержанияпредставлений.
Проясняя понятие «интерес» в данном контексте, А.С.Козыревассылается на аналогичное понятие в тексте Гуссерля «Опыт и суждение»: «Мыговорим об интересе, который пробуждается вместе с обращением к предмету.Теперь ясно, что этот интерес еще не имеет ничего общего с некимспецифическим волевым актом. Это не тот интерес, который приводил бы кнамерениям или преднамеренным действиям. Это есть простой моментстремления (Streben), который принадлежит к сущности нормального восприятия.То, что мы при этом говорим именно об интересе, связано с тем, что вместе сэтим стремлением рука об руку идет чувство (Gefühl), а именно, позитивноечувство, которое, однако, не следует смешивать с благорасположением(Wohlgefühl) по отношению к предмету»41.Так, в приведенном выше примере из работы Р.Барта “Camera Lucida”дополнительным мотивом для пробуждения неосознанного представления о4041Husserl E.
Analyses Concerning Active and Passive Synthesis… Vol.LX. P.228.Цит.по: Козырева А.С. Аффективное пробуждение прошлого… С.56.37матери, дарующего автору искомый аффект совместного бытия, становитсяжелание вновь обрести утраченный объект, смешанное с горечью утраты.В контексте размышлений о конструировании в сознании временныхобъектов и о роли аффекта и аффективного пробуждения в этом процессе можновспомнить излюбленный прием французского режиссера, одного из идеологов«французской новой волны» Ж.-Л.Годара, получивший название “jump cuts”. Речьидет об особом способе монтажа, крайне динамичном и зачастую лишенномпространственной правильности; так, Дж.Чэпмен, например, указывает, что вконвенциональной грамматике кино такой монтаж считался бы ошибочным42.Один из хрестоматийных примеров этого знаменитого годаровского приема –сцена убийства полицейского в самом начале фильма «На последнем дыхании»(“À Bout de Souffle”, 1959 г.).
Так, в начале эпизода главный герой фильмаМишель (Ж.Бельмондо) замечает преследующего его полицейского; Мишель,сидящий за рулем машины, располагается в правой части кадра, а полицейскаямашина – слева. Мишель останавливается, выходит из машины, достает пистолет,мы слышим окрик полицейского, а затем следует крупный план пистолета, дулокоторого направлено вправо. Затем следует выстрел, и мы видим, чтополицейский убит. Однако мы не видели, чтобы полицейская машина объезжаламашину Мишеля, или чтобы полицейский обходил его со спины. В рамкахпространственной логики единственное место, где полицейский мог находиться вмомент выстрела – это или за спиной Мишеля (но тогда Мишелю пришлось быобернуться,чегооннеделает),илислева,по-прежнемувпозициипреследователя.
Однако полицейский оказывается убит выстрелом из пистолета,дуло которого направлено в противоположную сторону.Кадры сменяют друг друга довольно быстро, и очевидно, что цельюрежиссера в данном случае является конструирование именно временнойпоследовательностивобходпространственнымзаконам(скоторымикинематограф, как правило, все же считается). И последовательность эта неоднородна, а дискретна: она состоит из образов, которые лишены связи между42Chapman J. Cinemas of the World: Film and Society from 1895 to the Present. London, 2003. P.249.38собой хотя бы потому, что нарушены пространственные отношения.
Такимобразом, значение эпизода создается не благодаря кинематографическойрепрезентации события, но благодаря комбинации образов, отсылающих к этомусобытию. Понятие кинематографической действительности здесь разорвано,пространственный алогизм зияет в ткани фильма, подобно прорехам. Основноймеханизм линейного нарратива – причинно-следственный – нарушен. Историяфрагментирована и собрана заново по новым законам; теперь реальность и времярассказа уже не принадлежат ему имплицитно.
А.Б.Ковач, венгерский теоретиккино и автор монографии о модернизме в кинематографе второй половиныдвадцатого века, отмечает, что в данном случае «время скорее создается, чемизображается или воспроизводится; конечное действие, которое мы видим – этоакт сборки, и единственное реальное время фильма – это время понимания этойсборки»43.Несмотрянапространственныйалогизмкинематографическойпоследовательности, эпизод воспринимается как цельное событие, с бесспорнымаффективным значением.
Каждый кадр оказывается очень быстро показываемыми аффективно заряженным знаком, и именно столкновение, комбинация этихзнаков аффекта оказывается условием выстраивания целостности эпизода.Таким образом, аффект оказывается тем общим началом, которое связывает,«собирает» субъекта воедино, обеспечивая его идентичность, единство потокасознания во времени. О каком бы уровне конституирования смысла ни шла речь,этот уровень уже будет заряжен аффектом44. Аффект оказывается гарантомединства и связи между прошлым и настоящим субъективной жизни.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
