Автореферат (1144956), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Характеристикойкураторской деятельности, которая существенно отличается от деятельностихудожника (если, конечно, сам художник не выступает в качестве куратора)качествами рефлексии и способностью к конструированию идеи или концепции,будет следующее определение: куратор – это автор концепции выставки каккультур-философской модели, в его деятельности проявляется возможностьосуществить визуальное воплощение идеи, представить искусство в контекстецелостного смыслового комплекса.
Таким образом, можно рассматриватьсовременныйхудожественныйпроект(проекткуратора)какотражениефилософской парадигмы или как демонстрацию философской концепции.Второй параграф первой главы «Символико-контекстуальный методанализа кураторских концепций» посвящен определению метода комплексногосимволико-контекстуального анализа выставочных концепций, который основанна выявлении философских смыслов и идей проекта, составляющих основу егоконцепции.
Иными словами, это метод анализа визуализированной философскойконцепции.21Отличие символико-контекстуального метода от искусствоведческогометода или метода эстетического анализа заключается в том, что рецепция иинтерпретациякураторскогопроектапроизводятсянесформально-стилистических позиций, и не с позиций эстетического суждения, а основаны навыявлении аспектов смысла, идеи, контекста, основных символов или мифологем,на которых базируется концепция куратора. Рассмотрим первую составляющуюметода – аспект символического в современной культуре.
Актуальной с точкизрения демонстрации эволюции европейской культуры, пусть и с негативнымоттенком, является теория О. Шпенглера о символических формах культуры, иконстатации состояния «заката» западной, «фаустовской» культуры, которая вомногом предвосхитила тенденции отказа от художественной формы в искусствепостмодернизма как результат ощущения «конца», «смерти» или «заката»культуры. Исследование Эрнста Кассирера «Философия символических форм»(1923—1929) продолжает рассуждение о символических формах, которыенемецкий философ соотносил с различными сферами культуры: языком,мифологией, религией, наукой, искусством. К аспектам символического сознанияобращался и Йохан Хейзинга в «Осени средневековья», и неофрейдист КарлГустав Юнг, и Ю.М.
Лотман, определивший различия между символикой иэмблематикой, и Умберто Эко. Эко, говоря о символической направленностисредневековогоменталитета,утверждает,вследзаХейзингой,чтоэтапредрасположенность к символическому так же свойственна и современномучеловеку. Концепция символа, наряду с концепцией мифа, занимает ключевоеместо в философии культуры А.Ф.
Лосева. Лосев понимал символ каконтологический базис культуры, как выразительную форму, являющую сутьвещей, как источник бесконечных смыслов культуры.В контексте постмодернистской парадигмы характеристика символапереживает те же трансформации, что и другие реалии культуры: миф, язык,искусство. Это аспекты деконструкции, замена символа симулякром, замещение,тиражирование символов.
Эти процессы имеют место и в выставочной практике,например, когда на выставке присутствуют почти совершенно одинаковые22картины одного художника, как на выставке Пьера Сулажа в ГосударственномЭрмитаже в 2001 году.Вторая составляющая символико-аллегорического метод концептуальногоанализавыставочныхпроектовсвязанасхарактеристиками,имеющимиотношение к понятиям текста, контекста, интертекстуальности. Символикоконтекстуальный анализ включает рассмотрение комплекса символов, аллегорий,метафор и коннотаций, заложенных куратором в основу выставочной концепции.Не удивительно, что при анализе концепций выставок можно эффективноприменять лингвистические категории, так как современный выставочныйконтент лучше поддаётся интерпретации с помощью известных понятий,относящихся к тексту и языку, чем с помощью категорий, относящихся к областиисследования визуальной формы.
Контекстуальный аспект отличается отконцептуального аспекта, связанного с анализом содержания текстов сиспользованием типических сочетаний слов, объединенных по общему признаку,к формированию категорий. Он не имеет отношения к классификации тем илиидей, а относится по преимуществу к контексту как широкому кругу смыслов инарративов, в том числе философских, культурологических, социальных,медийных, связанных в концепции куратора с основными идеями проекта.Кураторский проект как комплекс философских смыслов и идей или отражениефилософской парадигмы эпохи может рассматриваться в контексте актуализациитрадиции, взаимоотношений куратора как автора и зрителя как адресата проекта,самосознания куратора как носителя индивидуального комплекса идей ирепрезентации художников как субъектов личной мифологии, а также в контекстеглобальных культур-философских идей: гипотетических музеев второй половиныХХ века, концептов «смерти автора» и «смерти искусства», рефлексии по поводубессознательного,категорииНичтоидругихпопулярныхфилософскихконцептов.Методсимволико-контекстуальногоанализаможетэффективноприменяться для интерпретации уже осуществлённых кураторских проектов, нотакже может быть эффективно применен для создания новых, оригинальных23проектов.
Приведённые в данной работе концепции кураторов проанализированыс большей или меньшей детализацией с помощью данного метода, позволяющегодать адекватную оценку культурной значимости проекта и тем критериям отборапроизведений, которыми руководствовался куратор.Параграф третий первой главы «Форма и «анти-форма» посвященанализуразвёрнутойфилософско-эстетическойконцепциивкураторскомпроекте: это проблема определения формы современного искусства и егоэстетической оценки в контексте выставочного проекта «Когда отношениястановятся формой» (1969). Харальд Зееман, куратор выставки, представилконцепцию, в которой «анти-форма» символически дополняла традиционноепредставление о полноценной художественной форме.
Х. Зееман не толькопопыталсяосмыслитьиинтерпретироватьметаморфозыискусствавтеоретических работах, но и успешно воплощал эти тенденции в своейкураторской практике. Его концепция оценки современного искусства – теория«искусства интенсивных намерений» была основана не на оппозиции поотношению к критериям классической эстетики, но по принципу способностипроизведения выражать некие духовные, метафизические задачи.
Формапроизведения, независимо от ее визуальных и эстетических качеств, должна, поЗееману, служить этой цели.Выставка с полным названием «Жить воображением. Когда отношениястановятся формой. Работы, концепции, процессы, ситуации, информация»,организованная Харальдом Зееманом в Кунстхалле Берна в 1969 году, сталаодной из первых масштабных демонстраций современных художественныхпрактик, в особенности, концептуального искусства, с чёткой кураторскойконцепцией.
Уникальная коллекция архивных материалов, связанных с работойЗеемана над выставкой является частью архива и библиотеки Харальда Зеемана,приобретенных научно-исследовательским институтом Пола Гетти в 2011 году.ВыставкавБернесталазаключительныммероприятиемЗееманакакинституционального куратора, директора Кунстхалле Берна.
После этого проектаон уволился из Кунстхалле и стал независимым куратором, открывшим24воображаемое «Агентство духовного гастарбайтерства». В проекте 1969 годаприняли участие представители новейших течений, от концептуального искусствадо минимализма и лэнд-арта. Основной идеей выставки стала зыбкость,неопределённость формального выражения намерений и смыслов. Эта идея сталаактуальной,когдаисчерпалисебяинтенциимодернизмасегососредоточенностью на том, что форма манифестирует истину: в эпохупостмодернизма замыслы и намерения художника могли принять, а могли и непринять материальную форму, оставаться невоплощенными.Диалектика ситуации искусства постмодернизма заключалась в неприятииклассического искусства и модернизма, и, с другой стороны, в невозможностиуйти от цитирования и повторов.
Концепция кураторского проекта Зееманавыявила следующую проблему: нужна ли современному искусству форма, илиформа, уже выйдя из серии визуальных феноменов, не имеет ничего общего скачествами традиционного искусства.Понятие «анти-формы» в контексте современной эстетической дискуссии –одно из ключевых.
Что же такое по сути анти-форма? И что такое анти-форма вконтексте кураторского проекта? Рассуждения о том, как рождалось это понятие,и как оно относится к современному искусству, логически ведут к заключению,что «анти-форма» – это и есть идея, и есть философская мысль, которая являетсясущностным аспектом кураторской концепции.Параграф четвёртый первой главы «Большой выставочный проект»как реализация идеи «Gesamtkunstwerk» представляет определение «большогопроекта»: это масштабная программная выставка современного искусства,связанная с реализацией глобальной идеи или концепции.
Опыт выставочнойпрактики свидетельствует о следующем: порой невнятные проекты художников,сами по себе не претендующие на статус «большого проекта», могут бытьуспешно вписаны куратором в целое выставки. Понятие «большой кураторскийпроект»применимокактуальнымпроблемамкураторской деятельности и истории выставок.современногоискусства,25Масштабные выставки современного искусства, такие как проектыВенецианской биеннале, «Документы» в Касселе, или Европейской биеннале«Манифеста» можно рассматривать как большие кураторские проекты.Вданномпараграфевкачествепримера«большогопроекта»проанализирован выставочный проект «Манифесты 10» (Санкт-Петербург, 2014).Два основных аспекта концепции «Манифесты 10»: диалог классического исовременного искусства в контексте эрмитажной части выставки, и идея«тотальногопроизведенияискусства»вконтекстетеорииР.Вагнера,продолженной в современной культурологии по отношению к аспектаминтерактивности современного искусства.
Крупные выставочные проектытрансформировали идею «тотального произведения искусства» в концепцииединства различных художественных элементов (художественных приемов,медиа, арт-пространства, мифологии, комментариев, критической рецепции) вконтексте «целого» выставки. Идея куратора как диалог между классическимискусством и современными произведениями искусства подчеркивает ключевуюроль Эрмитажа в проекте «Манифеста 10» и демонстрирует преимущества инедостатки выставочного мега-проекта в классическом музее. «Большойнарратив» о противостоянии современного искусства и традиции состоит изнебольших историй конкретных проектов в рамках выставки.Основные культурные итоги «Манифесты 10» представляют в будущеминтересную теоретическую задачу для исследователей большого выставочногопроекта, который является сложной структурой, состоящей из различныххудожественных и медийных нарративов.Пятый параграф первой главы «Эволюция кураторских концепций вконтексте философии культуры» представляет аспекты эволюции выставочнойпрактики, приведшей к появлению «больших проектов» второй половины ХХ –начала XХI века.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
