Автореферат (1144956), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Яркимпримером использования китча в качестве выразительного средства являетсятворчество Джеффа Кунса, делающего масштабные скульптуры в виде почтиточных копий детских игрушек и воздушных шаров. Китч как формасимулятивного подражания у Кунса не вызывает эстетского отторжения благодаряавторской иронии, перемещающей образы художника из профанной областидешёвого китча в более интеллектуальную область кэмпа. Художественнаяконцепция Кунса дает ясные, беспроблемные ответы на вопросы современной31эстетики,касающиесяпроблемвкуса,культурыпотребления,красоты,восприятия.
Она формирует модель, позволяющую множить бесконечное числоартефактов-симулякров. В 2016 году в галерее Ньюпорт Стрит в Лондоне прошлаперсональная выставка Кунса «Теперь», где были представлены более тридцатикартин, графика и скульптура Кунса, созданные за тридцать пять лет деятельностихудожника. Грандиозная персональная выставка Кунса в Лондоне показала, какимвнушительным может быть китчевый художественный проект в рамкахсовременной культурной парадигмы, тесно связанной с эстетикой потребления иудовольствия.Глава третья «Куратор и зритель как автор и адресат» посвященарассмотрению взаимоотношений куратора как автора концепции и посетителявыставки. Первый параграф «Диалектика личного и коллективного ввыставочной практике.
Опыт коммуникации и культурной медиации в«Школе для посетителей» Базона Брока» посвящен опыту коммуникациикуратора и публики в форме культурной медиации на выставках, предложеннойкуратором и теоретиков культуры Б. Броком. Проблема куратора как автора илиредактора выставочной концепции и проблема зрителя как читателя или адресатавыставочного нарратива проанализированы в исследованиях, посвященныхтеории и практике кураторского дела.Многиеподразумеваютключевыеконцептыконфликтныекультурыотношения,второйлибо,половинынапротив,ХХвекаактивнуюкоммуникацию между «автором» и «адресатом» (художником или куратором изрителем). Это и «смерть автора» Ролана Барта, передающая права «на текст»читателю,и«открытоепроизведение»УмбертоЭко,доступноедлямногочисленных интерпретаторов, и рассуждения о роли «другого», начатыеЖаном-Полем Сартром и продолженные Эммануэлем Левинасом.
В 1973 Выходиткнига Эммануэля Левинаса «Гуманизм другого человека», где он продолжаетрассуждения о проблематике «другого» и иного. Эти идеи нашли отражение и вкураторских концепциях, безусловно, обращённых к зрителю и демонстрирующихнамерение донести и объяснить свои идеи как в форме текста, в каталогах и32комментариях, так и в форме кураторских медиаторских практик, являющихсячастьювыставочныхпроектов.Вчастности,теория«Эстетикикакпосредничества» была разработана немецким философом и куратором БазономБроком и получила отражение как в его труде «Эстетика как посредничество:рабочая биография генералиста», так и в практике «Школы для посетителей»(Besucherschule) на выставках Документы. Впервые данная практика былаприменена в Касселе на выставке «Документа 4» в 1968 году и продолжалась до«Документы 9» в 1992 году.
Целью школы было объяснить произведениясовременного искусства зрителю. Брок понимал этот процесс как «медиацию» вэстетическом воспитании, утверждая, что зависимость от теории было не менеепроблематичной для современного художественного восприятия, чем отсутствиетрадиционного искусства. Главная символическая задача искусства – отражениереальности была продемонстрирована Броком в контексте двух идей: «новойвойны мзображений» и «говорящего изображения». Методы интерпретациисовременного искусства, предложенные Базоном Броком, свидетельствовали оважностиаспектазрителяилипубликивсмысловойсоставляющейхудожественного проекта.
Брок вел занятия в своей «школе» в форме своего родатеатрального перформанса, имеющего качества театра одного актёра, шоу, лекции,общения на бытовые темы и художественного события.Интенсивные дискуссии об образовательном значении искусства и ролимедиаторских практик в художественных проектах продолжаются, и акцент наотношениях куратора и зрителя как автора и адресата в этой коммуникативнойпрактике имеет существенное значение.Во втором параграфе второй главы «Шаманизм» и «юродство»:аспектыэмоциональноговоздействияназрителяисакрализациисовременного искусства» рассматриваются приёмы «шаманизма» и «юродства»как разновидности эмоционального воздействия на зрителя в выставочныхпроектах.
Шаманизм – один из путей сакрализации искусства, тесно связанный ссимволикой смерти и бессмертия. Тема «смерти искусства» на протяжении всегоХХвекабылачрезвычайноактуальной,вчастности,АртурДанто33охарактеризовал подобное состояние творческого процесса в соавторстве сЛидией Гор в книге «После конца искусства: современное искусство и границаистории» и в эссе «Комментарий к смерти искусства: оно есть то, чем ты егосчитаешь». Смерть как символическая фигура имеет огромное значение вевропейской культуре ХХ в. Помимо общего трагизма эпохи, связанного с двумяразрушительными войнами, искусство Европы переживало собственную смерть вдухе предсказанного Освальдом Шпенглером «заката».
Художественные качествапроизведений переставали играть прежнюю роль, форма разрушалась, постепенно«умирала» и сама картина или скульптура как предмет искусства, уступая местообъекту, инсталляции, перформансу. Например, немецкий художник Йозеф Бойс(1921–1986), часто выступавший куратором собственных проектов, обращался ктеме смерти в своих инсталляциях и перформансах. В то же время эта тема в еготворчестве была тесно связана с темой бессмертия, создавая базис дляконцептуального переживания диалектики этих противоположных понятий.
Вомногом это было обусловлено увлечением Й. Бойса трудами австрийскогофилософа Рудольфа Штайнера (1861–1925).Йозеф Бойс пытался пережить метаморфозу, ведущую от «смерти» к«бессмертию» в искусстве. Для понимания механизма подобной трансформации втворчестве Бойса особенно важны его масштабные выставки в крупнейшихмузеях. Именно музейный контекст (вспомним ещё модернистские представленияо музее как «гробе», «кладбище» искусства) дает возможность показать дилеммусовременногоавтора,выставляющегосявколеблющегосямузеемежду«институциональногопочтеннымхудожника»статусомистатусомрадикального представителя новейших течений, а также осознать зыбкостьпредставлений о «бессмертии» искусства, находящегося в музее, или, напротив,обреченности, в духе риторики модернистов, попавшего в музей искусстванаходиться в ряду «мертвых», «бывших» артефактов.Как и Штайнер, выстраивающий сложную цепь философских концептов наоснове мифологии (античной или древнеегипетской), Й.
Бойс пытаетсясформировать свою художественную концепцию на основе личного мифа.34Частью личного мифа Бойса стала прокламация собственной артистическойсути как некого шаманского акта. По Бойсу, художник действует как шаман,осуществляющий творческий процесс посредством квазимагического воздействияна публику. Немаловажной частью подобного «шаманского камлания» становитсяпереживание смерти и спасения.
«Спустившись в преисподнюю», художник вновьвозвращается — к реалиям жизни и, возможно, к бессмертию в искусстве. Эта«шаманская» процедура чрезвычайно напоминает приведенные Штайнеромописания того, что происходило с «посвященными» во время мистерий древности,когда «мист» (участник, адепт мистерий) гипотетически «поднимался изпреисподней» и открывался «новой жизни».
Следуя таким размышлениям вконтексте contemporary art, можно утверждать, что для достижения настоящейметафизикиискусствасовершенноизлишнестремитьсякбезупречномуремесленному оформлению «вещей» (объектов искусства) — достаточно привестисебя и зрителя (посредством медитативной практики, шока, психологическогопрессинга или с помощью куратора, музейной атмосферы, арт-прессы и т. д.) всостояние молитвенного экстаза перед произведениями, чья внешняя форма неиграет вообще никакой роли. И правда, разве важен для паломника, пришедшегопоклониться мощам святого, внешний вид этих мощей? Чем более убог их вид,темсильнеемолитвенныйэкстаз.Занимстоиткомплексощущений,обусловленный религиозной символикой, историей жизни и мученичествасвятого, традицией долгого поклонения.Как и аспект «шаманизма», так и аспект «юродства» как специфическойформы отечественной художественной репрезентации, играет значительную рольв контексте выставочной практики.
К подобным проектам можно отнести,например, акции художников О. Кулика или П. Павленского.Параграф третий второй главы «Мифы художников и мифы кураторов»посвящен роли мифов и мифологического сознания в выставочной практике.Мифологическое сознание играет значительную роль в современной культуре. Мыможем наблюдать как интенсивно воспроизводятся модификации традиционныхмифов, и как легко создаются медийные мифы-однодневки. Проблематика мифов35и мифологии неоднократно привлекала внимание кураторов современногоискусства.
Стоит лишь вспомнить концепцию «Индивидуальных мифологий»,изложенную в книге Х. Зеемана и реализованную им в качестве кураторакассельской «Документы 5» в одноименном разделе экспозиции, посвященномработам авторов, трактующих реалии современности посредством личного,интуитивного выражения, которое порой не предполагало внятной формы.
Средипроизведений этого раздела были объекты Этьена-Мартина, Пауля Тека, НэнсиГрэйвс.Создание или интерпретация художественных мифов тесно связаны спроблематикой самопрезентации художников в выставочном или ином проекте.Очевидна интенция современного художника представить свою жизнь как частьхудожественного процесса, создать свой личный миф, индивидуальный контекстдля понимания своего искусствa. Приемы самопрезентации разнообразны: это исопутствующие демонстрации искусства тексты (манифесты), и эпатажные жестына публике, стремление к сенсации и скандалу, попытка представить саму жизнькак феномен искусства.Глава четвертая «Идея и символика музея в выставочной практике»посвящена воплощению идеи и образа музея в кураторских проектах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
