Автореферат (1144956), страница 7
Текст из файла (страница 7)
В первомпараграфе «Трансформация образа музея от модернизма к постмодернизму»автор обращается к истории устойчивой модернистской мифологемы «музей –гроб искусства», остающейся весьма актуальной в контексте кураторскихпроектов постмодернизма. Символические связи музея как вместилищаценностейпрошлыхкультурисовременногоискусстваоснованынаобостренном ощущении категории времени, переживании идеи смерти ипредставлениях о современном искусстве и музее, связанных с диалектикой«подлинного» и «ложного».Фраза «музей – кладбище искусства» принадлежала Альфонсу деЛамартину, но подлинную актуальность она приобрела у представителеймодернизма, прокламирующих движение «от антиискусства до нуля», где36антиискусство – прошлое, мертвое, музейное, а нулем будет считаться такоехудожественное проявление, после которого уже будет невозможен возврат кстарым формам. Очевидно, что в течение прошлого века значительно измениласьсемантика выражения «смерть искусства».
Если в начале периода модернизма этобыло «мертвое, бывшее» искусство старых мастеров, погребенное в музеях как накладбищах, противопоставленное новому, живому, то, чем дальше к концу века,тем более такие эпитеты как «мёртвое», «убитое», «декларирующее свою смерть»становятся синонимами актуального, выразительного, радикального и модного.Музейкаквоплощениетрадициипритягиваетсоздателейпроектовсовременного искусства, для которого помещение в музейный контекст означаетподтверждение художественного статуса, несмотря на очевидные «имиджевыепотери», сопутствующие процессу интеграции новейших течений в классическиймузей. Желание вновь и вновь возвращаться в музей, многократно входить «в однуи ту же воду» – апелляция к «вечному возвращению», а может быть – навязчиваяобсессия, являющаяся манифестацией влечения к смерти, а в контекстепостмодернистской парадигмы — к смерти искусства. Не случайно появление вовторой половине ХХ и начале XXI века кураторских концепций, посвященныхидее и символике музея, и выставок, демонстрирующих связь современногоискусства и традиции, которую олицетворяет музей.Во втором параграфе четвертой главы «Концепции воображаемыхмузеев А.
Мальро, Х. Зеемана, Й. Кладдерса как ответ на вызовысовременной эстетики» рассматривается феномен возникновения концепцийвоображаемых музеев во второй половине ХХ века, который тесно связан спроблематичностьюпостмодернистскойэстетическойпарадигмы.оценкиОппозицияискусствареальноговмузеяконтекстеимузеявоображаемого, предлагающего субъективный взгляд на искусство новейшихтечений, результировала в научной дискуссии на темы несостоятельностиклассической эстетики и приоритета личного вкуса (личного суждения) какальтернативы институциональной оценки в контексте существующих музеев.Концепции гипотетических музеев, включающие как «музеи» теоретиков37искусства, философов и кураторов, так и «музеи» художников, в том числеконцепты «воображаемого музея» Андре Мальро, «музея одержимостей»Харальда Зеемана, «антимузея» Йоханнеса Кладдерса, «музея мыши» КласаОлденбурга явились ответом на неопределённость эстетических требований ксовременному искусству и ограниченность критериев его оценки.Концепция «воображаемого музея» или «музея без стен» появилась у АндреМальро,французскогописателя,культурологаиминистракультурывправительстве Шарля де Голля еще в 1930-х годах.
Книга «Воображаемый музей»,впервые опубликованная в 1947 году, включала первую часть «Психологииискусства» А. Мальро, а также ряд статей и текстов выступлений. Первоначальнаяидея заключалась в том, что распространение фотографических репродукцийпозволяет любому индивидууму создать воображаемый музей, в который онсможет «отобрать» лучшие произведения искусства, недоступные для него вреальности.Такимобразом,снижаетсярольсуществующихмузеев,предлагающих посетителю лишь ограниченный выбор произведений в той стране,где он может в принципе посетить музей.ЙоханнесуКладдерсу,теоретикусовременногоискусства,куратору,комиссару немецкого павильона на Венецианской биеннале в 1982-84 гг.,принадлежит идея «антимузея», которая заключалась в наделении музеяфункциями креативной лаборатории или экспериментального центра.Интенция отторжения от традиционной институции для показа выставоквызвала к жизни еще одну концепцию гипотетического музея – «музейодержимостей» Харальда Зеемана, швейцарского теоретика искусства и куратора.Музей одержимостей являлся генератором «искусства интенсивных намерений»— в представлении Зеемана, обладающего подлинной метафизикой, понастоящему новаторского и радикального, но, в то же время, связанного спамятью, традицией, общими духовными основами и символами западнойкультуры.
Создание концепции «музея одержимостей» как альтернативыреального музея стало реакцией на вечную борьбу внутри музея как идеальногоместа хранения, осмысления и интерпретации искусства и, в то же время,38невозможного места для современного искусства.В третьем параграфе четвертой главы «Выставка как отражение идеимузеяиинституциональнаясудьбаискусства»приведеныпримерывоплощения идеи гипотетического музея в выставочной практике, анализируетсятесно связанная с идеей музея институциональная теория.
Концепция «музеяодержимостей» Харальда Зеемана получила непосредственное отражение вкураторских проектах, в которых куратор намеренно демонстрировал оппозициюинституциональному подходу в оценке современного искусства. ТворческаяпозицияЗеемана-куратораструдомумещаласьврамкитрадиционныххудожественных институций. Но при тех зыбких границах, которые разделяли вовторой половине ХХ века искусство и неискусство, помещение объектов впространство музея или выставки было одним из ключевых факторов в такомразличении. Непростые отношения искусства и музея или искусства и галереипродолжали традицию полемики с классикой, начатую модернистами.Наиболее целостным отражением «музея одержимостей» должен был статьпроект выставки с одноименным названием, которую Зееман предложил дляосуществления в 1974 году в Академии художеств в Берлине, а затем для«Документы 7».
К сожалению, эта выставка так и не была подготовлена. Зеемансоставил план и написал концепцию выставки, впоследствии вышедшую в книгу«Музей одержимостей» (1981).Мимо идеи идеального культурного убежища, нашедшей воплощение ввоображаемых музеях теоретиков искусства и кураторов, не прошли и художникивторой половины ХХ века. Эти гипотетические музеи даже могли обрестиреальную форму — в основном, в выставочных проектах. Некоторые «музеихудожников» были представлены Харальдом Зееманом на «Документе 5» (1972) водноименном разделе. Это был, например, «Музей мыши» Класа Олденбурга, заразмещение которого на выставке отвечал сокуратор Зеемана Каспер Кёниг.«Музей мыши» создавался с 1965 по 1977 годы, в его «коллекцию» входилинайденные предметы, реди-мэйды и объекты Олденбургa, выставленные ввитринах, в том числе посуда, обрывки одежды, косметика, сувениры, копилки и39прочие предметы.
«Музей мыши» ставил под сомнение сам принцип музейногоколлекционирования и отбора артефактов в музей, а также иллюстрировалситуацию избыточности ненужных вещей в современном обществе потребления.Примером концептуального музея художника также является «Музейсовременного искусства, отдел орлов» («Museum of Modern Art, Department ofEagles») бельгийского художника Марселя Бродхарса. Это музей, изначально неимеющий постоянной коллекции и помещения. Его «секции» открывались с 1968по 1972 годы на различных выставках. Бродхарс собирал в своем «музее»предметы, связанные с орлом или его символическими изображениями.Институциональная судьба искусства провоцирует отражение музейнойтемы в современных выставочных проектах.
Оценка художественного статусасовременного искусства, наверное, наиболее понятна и теоретически обоснована вконтексте институциональной теории, разработанной в исследованиях Дж. Дики иА. Данто. Основные концепты Дж. Дики - «художественный круг» или«художественное сообщество», (art circle) и «мир искусства», «художественныймир» (artworld). Основные положения институциональной теории искусства былираскрыты Дж. Дики в работах «Искусство и эстетика: институциональныйанализ» (1974) и «Художественный круг: теория искусства» (1997). Ранее концептхудожественногомира,арт-мира(artworld)разрабатывалсявконтекстенституциональной теории Артуром Данто.
Рассуждения Данто основаны наосознании необходимости контекста для понимания искусства. Данто впервыеприменил термин художественного мира, который обеспечивает теоретическийбазис для всех членов этого культурного сообщества, чтобы они имеливозможность определять, что есть искусство. Художественный мир поддерживает,верифицирует и актуализирует категорию искусства и действует он при помощисети художественных институций.Музей является столпом институциональной теории, так как он попреимуществу обеспечивает искусство бесспорным статусом.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
