Автореферат (1144956), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Анализ концепций выставок показывает, что «большиевыставочные проекты» ХХ века становятся целостными художественнымиявлениями с четкой художественно-эстетической концепцией, а эволюциязападной выставочной практики начиная с начала ХХ века и до выставок26послевоенного искусства логически вела к появлению в 1960-70-х гг.концептуальных выставок с чёткой кураторской идеей.Представленный обзор эволюции кураторских концепций иллюстрируетповорот, произошедший в культурной парадигме ХХ века при ее смене отмодернизма к постмодернизму и далее до начала ХХI века.
Сопоставлениедостижений философии и теории искусства и современных им кураторскихпроектов дает возможность проследить эволюцию процессов как в областифилософии, так и в области кураторской деятельности.Эволюционный опыт кураторских проектов постмодернизма в их связи сфилософской парадигмой эпохи рассмотрен в контексте выводов, сделанных наосновании проанализированных в исследовании выставочных проектов исоответствующих культур-философских смыслов. Основные этапы эволюциикураторской практики в контексте теории и философии культуры:1) Времяподведенияитоговмодернизмаиначалоформированияпарадигмы постмодернизма: с 1950-х гг.
до начала 1960-х гг.2) Оформление парадигмы постмодернизма с окончательным отказом оттотальных способов высказывания, свойственных модернизму: 1960-е гг.3) Формированиевзгляданакультурукакразновидностьтекста,рассмотрение способов деконструкции и интерпретации культурныхфеноменов: 1970-е гг.4) Проблематика симулякра и симуляции становится знаковой темой 1980-хгг.5) Время социальных перемен в мире и попытка возвращения к глобальнымнарративам современности: 1990-е гг.6) Ситуация рубежа веков: проблематика медиа, искусственного интеллектаи идеологии, концепции телесных и духовных метаморфоз личности.Говоря об эволюции кураторских проектов, которая, безусловно, отражаетэволюцию философских концептов эпохи, можно констатировать, начиная с 1960х годов, пристальный интерес к проблеме снижения роли визуальной формы иусилении символического содержания искусства, что совпало с деконструкцией27эстетических категорий на соответствующем этапе развития философиикультуры, а начиная с 1970-х годов, - очевидную тенденцию к демонстрацииреалий информационного общества в выставочных проектах, выраженную, в томчисле, и в названиях ключевых, знаковых выставок данного периода:«Информация», «Сенсация».
Проблематика симулякра и симуляции, восприятиекультуры как аналог текста повлияли на содержание кураторских проектов с1980-х гг. Выставочная практика последних двух десятилетий, обращена, как исовременная философия, к проблематике медиа, искусственного интеллекта,трансформации отношения к телу человека и месту личности в медийном мире,формирующем новую иерархию, часто не соответствующую иерархии в реальноммире.Глава вторая «Аспекты подражания в выставочных проектах»посвящена аспектам интерпретации действительности и традиции в практикесовременных выставок.
Ее первый параграф «От мимесиса к симулякру:выставочные проекты как имитация действительности». Рассмотрениекачеств мимесиса в кураторских проектах показывает, что аспекты подражания всовременном искусстве по преимуществу выходят из сферы классическогомимесиса, но некоторые миметические функции сохраняются в концепциикуратора. Симулякр как постмодернистская разновидность мимесиса являетсяочевидной характеристикой современного искусства и находит отражение ввыставочных проектах, не столько направленных на осмысление современнойхудожественной ситуации, сколько на создание публичного эффекта и медийногоотклика.
Но традиция мимесиса, сущностно отличная от феномена симулякра,также существует и проявляется в выставочных концепциях, сфокусированных нарефлексии по поводу современных культурных реалий, а также на созданиилогичной контекстуальной базы для демонстрации современного искусства.Во второй половине ХХ века, в ситуации несостоятельности критериевклассической эстетики в применении к современному искусству, проблематикамимесиса, казалось бы, теряет свою значимость. На выставках зрительпрактически не видит визуально полноценных образов, фигуративная живопись и28скульптура присутствует крайне редко, да и то приобретает пародийные илисодержательно пустые формы, как это происходит, например, в американскомфотореализме.
Тем не менее, в искусстве постмодернизма существует целый рядявлений, где миметические качества отчётливо присутствуют, пусть и в крайневидоизмененной форме. В современном искусстве мимесис часто включает оченьнебольшой элемент «подражания» или, в его позднеклассической трактовкеimitatio, подражания-имитации. Гораздо более велик элемент «представления»,символического значения, отсылающего к определенным образам. Такаятрактовка мимесиса подтверждается некоторыми рассуждениями В. Вейдле,рассматривающего, вслед за Германом Коллером, трактовку слова mimesis как«подражание» не столь верной, как «представление» и «выражение».
Темыкультуры ХХ века, демонстрирующие стремление к подмене «традиционныхценностей» их имитацией или противоположностью, являются показателемобщего стремления к демонстрации симулякров – как умозрительных категорий,так и реальной действительности. Потеря искренности, притворство, пародия,игра, имитация – очевидные качества современного искусства, которые органичновстраиваются в контекст выставочной практики.
Подражание приобретает оттеноксимуляции, пародийности, китча. В этом параграфе в контексте философиикультуры рассмотрены выставочные концепции кураторов и проекты художниковвторой половины ХХ века – Дэмиена Хёрста, Джеффа Кунса, Билла Виолы,венскихакционистов,демонстрирующиеимитациюфизическойиметафизический реальности в контексте категорий современного мимесиса, врассматриваемый период часто принимающего форму симулякра.Во втором параграфе второй главы «Выставка как текст. Принципыдиегезиса в кураторских проектах» автор констатирует, что некоторые явлениясовременного искусства и их демонстрация в кураторских проектах, благодаряконтекстуальной избыточности, принадлежат скорее к области диегесиса, чеммимесиса.
В отличие о мимесиса, диегесис в трактовке, восходящей к Платону иАристотелю, не «показывает», а «рассказывает», образ передается не визуально, авербально или текстуально. Такое явление можно наблюдать, например, в29начавшемся в 1993 году в Париже проекте «do it» куратора Ханса-УльрихаОбриста. Обрист с художниками Кристианом Болтански и Бертраном Лавьезадумали делать выставки с помощью зрителей по инструкциям или «партитурам»художников,чтобысделатьвозможностиинтерпретациймаксимальными.Значимость фигуры художника как автора, безусловно, снижается, так какпроизведение делает не он сам, но в то же время авторство подчёркнуто рольюинструктора, аналогичной роли дирижёра или режиссёра.Хрестоматийный пример диегетического процесса в искусстве второйполовины ХХ века – «Бюро прямой демократии» концептуалиста Йозефа Бойса на«Документе 5» (1972) – проект, который апеллировал к вербальной и нарративнойсущности культуры. В этом проекте Бойс беседовал с публикой на различныезаданные им темы, от занятости домохозяек до антропологии Р.
Штайнера.Разговоры и являлись содержанием этого проекта. Безусловно, множествоявлений современной культуры могут восприниматься как аналог текста, нокураторский проект представляется в связи с этим наиболее доступным длярецепции и интерпретации, так как анализ диегетической составляющей выставкипомогает выявить ясный смысл и идею проекта.Диегезис как способ повествования относится к нарративной составляющейкультуры, так же, как мимесис относится к визуальной, подражательной еесущности.
Но если категория мимесиса претерпела существенные изменения вконтексте постмодернистского смещения акцентов и смыслов, видоизменившись вкачестве симулятивного аспекта культуры, то свойства диегезиса, напротив,демонстрируют очевидное постоянство. Модернистская и постмодернистскаяпарадигмы в искусстве непредставимы без текстов, манифестов, обширнойкультур-философской критики, медиа-историй, личных мифов художников.Взаимопроникновение и взаимовлияние этих текстов и нарративов, безусловно,часто ведёт не к пониманию простых смыслов тех или иных художественныхпроектов, но к некоторой спутанности смыслов, аналогичной спутанностиинтенций художника.
И все же, качества классического диегезиса сохраняются вомногих не только концептуальных, но и других продуманных выставочных30проектах. Что касается мифов художников в «больших проектах», то онистановятся метаязыком, или кодом, чтобы помочь посетителю разобраться всовременной парадигме искусства. Буквальный и символический уровни смысла,используя термины Р. Барта, в структуре нарративов выставки, ведет посетителя кинтуитивному восприятию произведений искусства и выставки в целом.Третий параграф второй главы «Китч или кэмп как продуктдеконструкции искусства». Китч или кэмп как феномен подражания илипародии на «настоящее искусство», и, в то же время, как продукт симулякра всовременной художественной индустрии, представляетсобой интересныйматериал для кураторского проекта.Опыт искусства ХХ века показывает, что даже «неполноценные» формыкитча могут обладать определённой метафизикой и вписываться в категориюискусства, если они поставлены в особый контекст, предполагающий болееширокую и нетрадиционную трактовку.
Сьюзан Зонтаг предложила понятие«кэмп», которое можно рассматривать как разновидность китча, но китча,окрашенного сознанием самоиронии, априори не претендующего на статус«высокого искусства» («Заметки о кэмпе» – «Notes on Camp» вначале былиопубликованы в журнале «Partisan review», а затем включены Зонтаг в книгу«Против интерпретации и другие эссе». Производители кэмпа отличаются особогорода«чувствительностью»,котораяимпонируетсовременникам.Чувствительность здесь проявляется в ницшеанском «человеческом, слишкомчеловеческом», далёком как от аполлонического, так и от дионисийского начала.Эта категория выносит нас за рамки традиционной культурной парадигмы.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
