Диссертация (1101988), страница 23
Текст из файла (страница 23)
Так, в трагедии Ж. Расина«Федра» о страшной гибели Ипполита, произошедшей за пределами Фив,рассказывает его наставник Терамен. В «Сиде» П. Корнеля главный герой в288289Там же. С. 295.Теренций. Комедии / Пер. А. Артюшкова. М., 1988. С. 252.118длинном монологе повествует о победоносной битве с маврами (действие 5).О естественности подобных приемов при необходимости соблюдатьединство времени сам Корнель писал: «Не могу обойти молчанием, что хотямы и обязаны сводить всякое трагическое действие к одному дню, это немешает сообщить в трагедии рассказом или каким-нибудь другим болееискусным способом о том, что делал герой в течение многих лет» 290. «Делалгерой» что-либо, естественно, вступая в какие-то отношения с другимиперсонажами – внесценическими.
Благодаря рассказу о прошлом, а также особытиях, происходящих «за сценой», общее число действующих лицувеличивалось.И в русской литературе Грибоедов был не первым, кто использовалприем ввода внесценических лиц и событий. Точкой отсчета в историиданного приема в русской комедиографической традиции можно считатькомедию«Тресотиниус»(1750)А.П.Сумарокова,гдеколичествоперсонажей, не показанных на сцене, значительно превышает числосценических лиц (их лишь около десяти).
Другая комедия Сумарокова,«Лихоимец», также проста по сюжету, в ней всего шесть сценическихперсонажей, но количество упоминаемых лиц достигает несколькихдесятков. Д.И. Фонвизин в пьесе «Недоросль» решает поставленные задачине только за счет сценических, но и благодаря внесценическим персонажам.Одним из ярких лиц является «молодой граф», о котором Стародумрассказывает Правдину в доказательство того, что в «большом свете водятсяпремелкие души»291. В целом ряде комедий XVIII века число внесценическихперсонажей заметно превосходит число сценических, что обычно усиливаетсатирическую направленность пьесы и создает художественный эффект 292.Корнель П. Рассуждения о трех единствах – действия, времени и места // Литературныеманифесты западноевропейских классицистов.
М., 1980. С. 389.291Русская драматургия XVIII века. М., 1987. С. 204-205.292См. подробнее: Калганова В.Е. Внесценические персонажи в русской литературевторой половины XVIII века (А.П. Сумароков, Д.И. Фонвизин) // Другой XVIII век. Материалытретьей научной конференции по проблемам литературы и культуры. М., 2002. Интернет-ресурс:http://www.philology.ru/literature2/kalganova-02.htm119290Итак, сколько же персонажей в «Горе от ума»? Очевидно, вместе слицами, не появляющимися на сцене, их более семидесяти. И введениевнесценическихлицнепростоукрупняетситуацию,подчеркиваямногочисленность, сплоченность противостоящего Чацкому фамусовскогообщества, но и уточняет, даже изменяет соотношение сил. Ведь названы нетолько антиподы Чацкого, но и лица, похожие на него: двоюродный братСкалозуба, «вдруг» оставивший службу ради чтения книг; племянниккнягини Тугоуховской князь Федор, который «чинов не хочет знать»; егоучителя–«профессоры»ПедагогическогоинститутавПетербурге,упражняющиеся «в расколах и в безверьи» (это собирательный образ) (с.60,114).
Следовательно, Чацкий,одинокий в доме Фамусова, имеетединомышленников за его пределами, прежде всего в северной столице. Такпротивопоставляются фамусовская Москва и «ученый» Петербург.Кроме того, сценические герои пьесы (и не только Чацкий) упоминаютбезымянных лиц, что позволяет отразить крепостнические порядки: это и«арапка для услуг» Хлёстовой, и слуги «Нестора негодяев знатных», которыхон выменял на трех борзых собак, или любитель балета, согнавший «намногих фурах / От матерей, отцов отторженных детей» (с.
102, 64). Заметим,что тема крепостного права поднимается исключительно с помощьювнесценических персонажей.Благодаря внесценическим лицам (названным по имени и безымянным,описанным подробно и вскользь упомянутым) расширяется общая тематикапьесыиодновременнораздвигаютсяеепространственно-временныеграницы, вводится внесценическое время и пространство. Читатель как быпереносится ввек Екатерины и присутствует на «куртаге», посещает«тайные собранья по четвергам» в Английском клубе, слушает речь«французика из Бордо» в одной из комнат дома Фамусова, не показанной насцене, ездит к Татьяне Юрьевне, которая «Балы дает нельзя богаче, / ОтРождества и до поста, / И летом праздники на даче» (с.
52, 125, 118, 88).120Четвертое действие комедии происходит в «сенях», что оценили какноваторский прием некоторые первые критики пьесы; понравились и образыгостей, присутствующих на вечере у Фамусова. Так, Н.И. Надеждин в статье«”Горе от ума”. Комедия в 4-х действиях А.С. Грибоедова» (1830) , в целомосудив пьесу за «отсутствие действия», выделил сценически сильные места:«Пестрое разнообразие лиц и бальная сумятица дают еще некотороедвижение концу третьего акта; четвертый держится только затейливоюновостью небывалой на нашем театре сценой разъезда»; «но вообще актысменяют друг друга, как подвижные картины в диораме» 293.
В целомГрибоедов верен классицистическим правилам единства места и времени(соблюдение единства действия многие исследователи оспаривают).Естественно, этим правилам в 1666 г. следовал Мольер в комедии«Мизантроп». За сцену вынесены многие персонажи и события. Прибегает кним Мольер, укрупняя конфликт,но не изменяя его сути. Так, опредстоящем Альцесту процессе, как и о том, что он его проиграл, мы узнаемот него самого, судебное же разбирательство не показано.
Селимена вразговоре с Клитандром и Акастом, происходящем в присутствии Альцеста,рисует словесные портреты представителей высшего общества, их можнодаже назвать эпиграммами. Приведем небольшой фрагмент этой беседы:АкаcтА ваше мнение, скажите, об Адрасте?СелименаНапыщенный гордец! Другой не знает страсти.Он себялюбием, как толстый шар, надут;Считает, что его не оценили тут;Он на весь мир сердит, всегда двором обижен;Кто б ни был награжден, уж значит – он унижен.Н.И. Надеждин ”Горе от ума”. Комедия в 4-ех действиях А.С. Грибоедова // А.С.Грибоедов в русской критике.
М., 1958. С. 61.121293КлитандрА молодой Клеон? В его открытый домСтремятся нынче все. Что скажете о нем?СелименаОн повару своим обязан возвышеньем,И все к его столу стремятся с увлеченьем. (С.86–87).Достаточно и этих примеров, чтобы понять, каково истинноеотношение к людям в изображаемом обществе и насколько высока ценаложной лести.Альцест, обращаясь к Клитандру и Акасту, иронизирует:О милые друзья! Вперед, смелей вперед!Пощады никому, свой каждому черед!Вы строго судите, но между тем замечу:Вы с радостью им всем бросаетесь навстречу,Их рады лобызать, им нежно руки жатьИ ревностно свои услуги предлагать.
(С.88).Но Мольер, в отличие от Грибоедова, использует внесценическихперсонажей в раскрытии только одной темы – низкопоклонства и корыстноголицемерия, против них и восстает главный герой. Как и в «Горе от ума», в«Мизантропе»внесценическиеперсонажиусиливаютфланг,противостоящий главному герою (это сближает пьесы). В «Горе от ума»,однако, данный прием связан не столько с необходимостью познакомитьзрителя с важными звеньями сюжета, сколько с идейным конфликтом пьесы,лишь отчасти проявившимся влюбовной интриге (она лишь оттеняетглавный конфликт: Чацкий остается в доме Фамусова из-за Софьи, но егообличительные монологи направлены против московского барства в целом).Алексей Н.
Веселовский предположил, что именно у МольераГрибоедов заимствует прием ввода внесценических персонажей: он сближает122беседу Фамусова со Скалозубом о москвичах во 2-м действии в присутствииЧацкого со сплетнями в салоне Селимены в присутствии Альцеста (акт 2,сцена 5, фрагмент процитирован выше)294.
Так была намечена ставшая теперьуже традиционной литературоведческая тема внесценических персонажей иих функций в «Горе от ума».Но можно ли утверждать, что Грибоедов перенимает именно уМольера прием введения внесценических лиц? Ведь к нему прибегали ещёантичные авторы.Сопоставительный анализ комедийпоказывает, что«Горе от ума» и «Мизантроп»оба драматурга многократно (в особенности Грибоедов)используют данный прием.
В то же время сам выбор внесценических лицсвидетельствует о различии конфликтов пьес. Грибоедов не только казнитлицемерие изображаемого общества (это сквозная тема «Мизантропа»), нетолько подчеркивает его многочисленность, но и вводит персонажей,похожих на Чацкого, странных для Фамусова и его гостей ( Альцест жеидейно одинок), в целом рисует более полную картину общественной жизни.Именно благодаря внесценическим лицам Чацкий предстает не чудакомодиночкой, но идеологом, имеющим единомышленников.294Веселовский А.Н. Западное влияние в новой русской литературе. М., 1916.
С. 156.1232.2. Типы взяточников и борцов с «кривосудием» врусской комедии: от «Ябеды» В.В. Капниста до «Доходногоместа» А.Н. ОстровскогоМотив взяточничества – один из наиболее актуальных мотивов,объединяющих многие произведения русской литературы XVIII – XIX вв., вчастности комедию «Ябеда» В.В. Капниста (1798) и «Доходное место»А.Н. Островского (1858). Дополнительным поводом для сближения этих пьесслужит интертекстуальная связь – длинная цитата в «Доходном месте» изкомедии Капниста: Жадов в последнем действии пьесы исполняет песенкупро взятки, которую поют члены Гражданской палаты в «Ябеде»:Бери, большой тут нет науки.Бери, что можно только взять.На что ж привешены нам руки,Как не на то, чтоб брать, брать, брать...295.Но этим сходство комедий не ограничивается.Сюжеты обоих произведений основаны на столкновении честного,порядочного и фактически одинокого героя с порочным обществом, гдеукорененывзяточничество,беспринципность,где,пословамГ.Р.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
