Диссертация (1101718), страница 37
Текст из файла (страница 37)
Литература художественнаяне «лучше» литературы риторической. Художественность и риторичностьнаходятся, по Е. Черноиваненко, в отношениях родства, а именно являютсядвумя формами существования эстетического в словесности. СоцреализмЕ. Черноиваненкоотносит к литературе в состоянии риторичности.Эстетическое в варианте риторичности является образующей искусстватогда, когда идеологические функции литературы доминируют надвсеми иными, обеспечивая единую идеологию. Риторическим искусствомавтор называет искусство Античности, Древней Руси, тех эпох, которые незнали индивидуальности. Риторику как способ обобщения действительностирассматривал С.С.
Аверинцев2.Теорияиидеологиясоцреализмабазируютсянаположенияхмарксистской эстетики: искусство – это форма общественного сознания,развитие которой диктуется экономикой; искусство воздействует на массы и1Черноиваненко Е.М. Литературный процесс в историко-культурном контексте. Одесса: Маяк, 1997.Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика древнегреческойлитературы. М., 1981.2193должно направлять их; это воздействие необходимо контролировать. Каквидим, сами теоретические основания задают параметры метода познаниядействительности.
Известно, что эстетические категории марксистскойэстетики дополнил принцип ленинский партийности. Партийность – этокульминация тенденциозности, для соцреализма свойственно это качество вкрайнем его проявлении. Однако о тенденциозности в искусстве началиговоритьзадолгодознаменитойленинскойстатьи.Социальнаядейственность искусства, искусство гражданское, общественно-полезное –проблема, волновавшая многих ещѐ в XIX веке. Напомним именаН. Добролюбова,Н. Чернышевского,В.
Белинского,Н. Некрасова,Д. Писарева. Они желали видеть в искусстве общественное явление.Тенденциозность в марксистском понимании и идея гражданского искусствасложились в то качество соцреализма, которое стали называть партийностью.Утилитарность как категория новой художественности была подготовленадлительной историей искусства. Более того, Ю. Борев говорит о том, чтосамо понятие партийности применялось к литературе до Ленина. Например, впредисловии к литературному альманаху «Северные цветы» встречаетсяслово «партийность» уже как некий всем знакомый термин: «Издатели«Северных цветов» на 1902 год настаивают на отсутствии всякойпартийности в выборе материала…»1 Ленин заимствовал термин и вложил внего новый смысл: партийность как социальная направленность сталапартийностью-служением партии.
Нужно сказать, что тенденциозность небыла приобретением нового советского искусства. Тип художественности,зарождающийся в начале ХХ столетия, отражал закономерности мышлениячеловекаэтойэпохи.Ж.П. Сартроперировалкатегориями«ангажированности» и «завербованности». Гуссерль выдвинул категорию«интенциональности» – направленности сознания, английский эстетикД. Холлоуэй свидетельствует о фактах патроната искусства со стороныместной администрации или правительства. Таким образом, тенденциозность1Цит.
по: Ю. Борев. Социалистический реализм. Взгляд современника и современный взгляд. С. 47.194не была принадлежностью исключительно советского искусства, это былобъективный ответ на запрос эпохи: осмыслить новую стремительноменяющуюся реальность, намеренно направив на поиски закономерностейнового бытия все силы общественной мысли и искусства. Тенденциозностьдолжна была стать и стала внутренним импульсом творчества. Разница вискусствах разных стран заключалась в том, какие давались ответы. В Россиина рубеже XIX и XX веков возникло множество направлений в искусстве,представители каждого из которых утверждали своѐ видение мира в условияхдуховного кризиса, порождѐнного крахом позитивистского мышления,упразднением детерминизма в науке, социальными сбоями. Одной из приметискусства на рубеже веков стало смещение границ между действительностьюи художественным произведением.
Так, символисты «реальнейшим», то естьистинным, видят мир, созданный поэтом, и противопоставляют его жизни.Искусствов этот периодможно назвать жизнетворчеством. Театротказывается от рампы, и зрители оказываются участниками сценическогодействия.ЭтимотличалисьпостановкиМейерхольда.Художникииспользуют в изобразительном искусстве предметы быта. П. Кончаловскийприклеивал на изображѐнные вещи настоящие этикетки. Авангардисты(например, В. Татлин) применяют в творчестве дерево, металл, ткань.Конечно, имел большие возможности для вторжения в жизнь кинематограф,где экран позволяет передать движение «в лоб» на публику.
Примеры можнопродолжать, важно одно – искусство рубежа веков и начала ХХ века былонасквозь тенденциозно, если обозначить как намерение построения новогообраза действительности. Кризис искусства породил, по мысли Н. Бердяева,искания синтетические и аналитические. Под первыми он понимает опыт теххудожников, которые стремились к возвращению искусству статусасакральности, литургичности. Однако таковых мало, к ним философпричисляет символистов, в творчестве которых много всѐ же от старогоискусства.Основнойтенденциеймыслительсчитаетаналитическиестремления, разлагающие творческие основы.
Новый творец всѐ расчленяет,195отнимает у искусства его духовный смысл. Газетные объявления и кускистекла, вставленные в художественное произведение, уничтожают акттворчества, а человек не пассивное орудие некоего надмирного разума, онсам активно истребляет искусство, приближая его к материальному миру,обесценивая его.ХудожественнуюкультуруХХВ. Тюпа1веканазываетпостсимволизмом: всѐ, что происходило в искусстве этого периода,определеноразинавсегдасимволизмом,именноонобусловилхудожественный облик эпохи, он отменил художественный образ, он«дезонтологизировал» искусство. Альтернативными путями, по-разномуотталкивающимися от символизма, являются, по мнению учѐного, футуризм,акмеизм и пролетарская поэзия (проложившая дорогу соцреализму). Общимсвойством трѐх вариантов развития искусства В.
Тюпа считает цельвоздействия на духовную сферу адресата. Он приводит слова М. Бахтина:учѐт адресата и предвосхищение его реакций. Таким образом, тенденциейискусства становится не выстраивание аналога жизни, а расчѐт на соучастиечитателя,зрителя,слушателя.В. Тюпаупоминаетмногихдеятелейискусства, искусствоведов, теоретиков, которые высказывались о роливоспринимающегосознаниявтворческихнамеренияхавторов.К. Станиславский, Е. Вахтангов, С. Эйзенштейн, Б. Випер, Я. Тугендхольд имногиедругиезаявляютоновомкачествехудожественности–эффективности воздействия: «создавать вещи большого агитационногодавления», «познавательная абстракция вне непосредственно действеннойэффективности для нас неприемлема», «творческая роль от художникаперешла к зрителю», «воспринимающей массе, чувствующей потребность в1В.
Тюпа. Полифония русской эстетической мысли 20-х годов // Эстетическое самосознание русскойкультуры: 20-е годы ХХ века. Антология. М.: РГГУ, 2003.196музыке» и т. д1. Мышление художника становится побудительным. Новуюхудожественную парадигму В. Тюпа называет эстетикой адресованности.Новая художественность складывается в условиях, когда литература неможет больше просто типизировать действительность, так как нарушенысами еѐ пропорции, не работают привычные причинно-следственныеотношения между событиями, между историческим временем и человеком.Искусство осознаѐт себя составной частью всеобщей борьбы за новые путиосмысления новой реальности.
Ярко характеризуют новую художественностьслова Луначарского о необходимости заботиться о том, чтобы «в чистохудожественном образе билось коммунистическое сердце»2. Дидактизм,подчинѐнность литературы общественному интересу оправданы и невступают в противоречие с сущностью искусства в «деловые эпохи»(Д.И.
Писарев), когда мыслящие люди заняты насущными, не терпящимиотлагательств нуждами общества3.Соцреализму принадлежит роль утверждения созидательной цели, или,если воспользоваться терминологией Н. Бердяева, синтезирующее начало.«Художественный метод не является средством изготовления предметовискусства, он – метод образного видения и эстетического осмыслениядействительноститворцамиипотребителямиискусства,методхудожественного участия в общественной жизни»4. Один из советскихлитературоведов Н. Шамота говорит о том, что советское искусство никогданескрывалосвоюсоциалистическуюцель.Проникновениесоциалистических идей в жизнь, тот факт, что они стали движущей силой1В.
Тюпа. Полифония русской эстетической мысли 20-х годов // Эстетическое самосознание русскойкультуры: 20-е годы ХХ века. Антология. С. 114.2Цит. по: В.М. Акимов. В спорах о художественном методе. С. 71.3Странным и даже предосудительным находил Д.И. Писарев беспристрастие человека и отрешѐнность«свободного искусства» в подобные исторические моменты, «эпически спокойных» людей он считал малоразвитыми, не обладающими «обширностью горизонта», смелостью и зоркостью взгляда, не понимающимизначимость времени, в котором они живут, не способными увидеть то, чем озабочены их современники.4Н.
Шамота. Социалистический реализм и художественные взгляды советского общества // Литература исовременность. М.: Советский писатель, 1959. С. 3.197общественного развития, неизбежно привело к появлению новой литературы.Политический лозунг стал художественным требованием. Все этические,нравственные понятия встали в прямую зависимость от идеи борьбытрудящихся за социализм, вследствие чего изменилось представление опрекрасном, расширился круг жизненных явлений, связанных с практикойборьбы, которые могли бы участвовать в художественном произведении.Образное мышление, основанное на социалистическом опыте, стало основойанализируемой нами художественности. Демонстрирует это новое сознаниехудожественно освоенная реальность.
В комплексе мотивов, организующихжанровый конфликт производственного романа, выделяется мотив борьбы сприродой. Говоря о пейзаже в производственном романе, следует выделитьпейзаж индустриальный – не имеющий отношения к природе, городской –природу,преображѐннуючеловеком,исобственноприроду,непреображѐнную человеком. Все три разновидности пейзажа приобретают впроизводственном романе статус мотивов вследствие их повышеннойсмысловой нагруженности и повторяемости.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
