Диссертация (1101718), страница 36
Текст из файла (страница 36)
Новое искусство с самого начала было самосознающим,концептуальным, телеологическим. Оно сочетало в себе тенденциозность иодновременно вырастало из определѐнного миропонимания. Начало ХХвека – эпоха уникальная: как никогда прежде, в художественном творчествеприобретаютсоциальныепервостепенноетеориивремени.значениеполитические,Закономернафилософские,идеологизацияискусства,практически слившегося с потребностями общественного развития. Новаяэстетическая концепция, как известно, начала складываться задолго допровозглашения основного метода советской литературы и сразу легла в188основу искусства, выдвинувшего программу активного вмешательства вмироустройство. Фундамент новой социалистической эстетики был заложенв художественном творчестве, критике и публицистике М.
Горького,эстетико-теоретических работах А.В. Луначарского, немалую роль сыграли иработыГ.В. ПлехановаВ.Ф. Переверзева.поТеоретикисоциологииЛефаискусства,выдвигалиискусствоВ.М. Фриче,какметоджизнестроения, которое идѐт от строения вещи и идеи к преобразованиюжизни. Мысль о «целеустремлѐнном» искусстве утверждал П. Юдин,директор Института красной профессуры в 1930-х годах, говоря о том, что вэпоху строительства социализма искусство перестаѐт быть частным делом,оно становится оружием политического воспитания.
Уже упоминавшийся«социальный заказ», изобретение теоретиков Нового Лефа, получаетширокое распространение, становится предметом полемики.Содержательнойчертойхудожественностиновоготипа,кромедуховного самопознания и самовыражения художника, отражающие как егосостояние в контактах с действительностью, так и состояние самойдействительности, становится социальная значимость искусства.
Инымисловами, в круг ценностных аспектов, соотносящих тот или иной продуктчеловеческой деятельности со сферой искусства, постепенно проникает такаялокальная ценность (в противовес онтологическим – В. Хализев), каксоциальность искусства. В.А. Келдыш1 полагает, что на рубеже XIX—ХХвековхудожественнаяпублицистическимсистеманачаломмногихписателейсоциально-политическогодополняетсяхарактера.Этутенденцию он видит в творчестве Л. Толстого, В. Короленко, В.
Вересаева,А. Куприна, которые подчѐркнуто противопоставляли публицистичностьобразному творчеству, объясняя это меньшей действенностью последнего.В.А. Келдыш приводит слова А.В. Амфитеатрова, который усматриваетпричину возросшей роли публицистичности в том, что последними1В.А. Келдыш. Русский реализм начала ХХ века. М.: Наука, 1975.189десятилетиями XIX века оставлен ряд вопросов общественно-политическогозначения, которые нуждаются в неотложном их разрешении.
Таким образом,задолго до появления соцреалистической эстетики была подготовлена почвадля общественной влиятельности искусстваОбщественная функция нового типа художественности становитсяодной из ипостасей эстетического. Эстетическое, или эмоциональнооценивающее постижение человеком реальности – это восприятие предметакак целостного, то есть (по определению В.
Хализева) вызывающего единуюреакцию на него. Целостность – непременная черта любого типахудожественности, в новом типе художественности залогом целостностистала идеологическая и утилитарная общность литературных (и не тольколитературных) произведений1. Целостность производственному романуобеспечивает образ труда.Не последнюю роль в становлении нового типа художественностисыграло учение о «пролетарской культуре» А.А. Богданова, теория которогопреподносит искусство лишь как одну из форм классового антагонизма.Искусство,поА.
Богданову,являетсявоспитательнымсредством,инструментом социальной организации людей. Собственно, то, что принятоназывать художественностью, А. Богданов называет «организующей силой».Специфика искусства состоит только в том, что оно организует опытчеловечества в образах, а его назначение в том, чтобы, опять-таки,организовывать в образах производственную деятельность, поднимаянастроение трудящихся в процессе труда. Искусство «украсит пролетарскуюжизнь и борьбу, организуя душу пролетариата»2. В области творчества неостаѐтся места для художественного познания жизни, его задачи –1Идейную целостность произведения признавал универсальным критерием художественности ещѐВ.Г.
Белинский: «Истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков; для когодоступна их целость, тому видится одна красота» (Цит. по: Литературная энциклопедия терминов ипонятий. С. 1179).2Цит. по: В.М. Акимов. В спорах о художественном методе. Л.: Художественная литература, 1979.
С. 87.190установление и распространение норм. Художественность в богдановскомизводе заключается в жѐсткие границы «организационной» значимости.Заметим,чтоотзвукиэтогокрайнеговариантапониманияхудожественности слышны в производственном романе, что, однако, не даѐтоснований рассматривать эту литературу как вполне соответствующуюрадикальнойнормативности«организующего»искусства.ВученииА. Богданова не ставится вопрос о правде жизни, о соотношении литературыиобъективнойдействительности,тогдакакименноспецификапреобразования исторической реальности выделяет производственный романвотдельныйжанр.Вискусствесоцреализмаи,вчастности,впроизводственном романе, сочетаются две важнейшие функции искусства: содной стороны, быть практическим способом преобразования мира, с другой– быть средством общения людей, обеспечивающим обмен «идеальными»ценностями.КонцепцияА.
Воронскогоискусствавнеслалитературногонемалыйвкладвкритикаобразованиеитеоретикановоготипахудожественности. Художник не копирует жизнь, считал А. Воронский, онне фотограф, художник видит идеи, опускает те, что не имеютпознавательной ценности и творит жизнь концентрированную, просеянную,жизнь лучшую, чем она есть и более похожую на правду, чем самая точнаякопия реальности. В основе работы любого художника, по А. Воронскому,мечта и тоска по лучшему человеку. Интерпретируя искусство как явлениесоциальное, критик не сводит его к одной из функций общественногосознания.
У искусства особая роль – возвышение человека, что ни в коемслучае не противоречит конкретно-историческому его существованию, таккак искусство творит мечту только относительно жизни: «идеальное» завтране станет наивной абстракцией, если это завтра зреет в недрахдействительности.191Советскиекритикихудожественностиоткрытосоцреализмадекларировали,входитчтовидеологическоесоставзвено.«Социалистический реализм возникает как ответ на вопросы, выдвинутыедействительностью ХХ века перед искусством, как осознание новых явленийв меняющемся мире, наконец, как средство более активного воздействия наэтот мир»1 (курсив наш – З.Д.).
И.Ф. Волков утверждает принадлежностьлитературы по своей природе к какому-либо «делу», и задачей критики илитературоведения он видит показать зарождение качественно новойлитературы в составе общественно-преобразовательной деятельности, еѐтворческоеучастиевновомобщественно-историческомдвижении.Литература должна преследовать цель – воздействовать на реальныеисторические события. Ю.М.
Лотман полагает, что для всей русскойкультуры в целом характерен «взгляд на самоѐ себя», и он первичнее взглядана окружающий мир. Центр внимания во все времена смещѐн с того, «что»сказано, на то, «кем» сказано и «кто» выдал полномочия на высказывание.Всясистемаценностей,идеологическаясистема,выстраиваетсявзависимости от того, кто или что является источником истины –«божественное начало, разум, опыт и практика или личные или классовыеинтересы»2. Советская эпоха, таким образом, не является уникальной вотношении категории авторитетности. Этот период истории литературыознаменован тем, что источник авторитетности – в государственныхинтересах.
Отсюда и особый тип художественности. История искусства знаетэпохи,когдаистиннаяхудожественностьмыслиласьвотказеот«художественности». Автор стремился к созданию таких вещей, которые емупредставлялисьвнелитературными.Ю. Лотманговоритотом,чтоутверждалась новая форма художественности. В качестве примеровформирования подобной эстетической ситуации он приводит переход от1В. Акимов. Живые начала социалистического реализма // Пути к художественной правде. Статьи осовременной советской прозе.
Л.: Советский писатель, 1968. С. 45.2Ю.М. Лотман. Тезисы к семиотике русской культуры // Ю.М. Лотман и тартуско-московскаясемиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 408.192сказки к средневековой летописи; переход Карамзина от повестей кисториографическойпрозе;вниманиефранцузскихнатуралистовквнеэстетическому материалу; борьбу с «литературностью» в советской прозе1920-х годов.Е.М. Черноиваненко в книге «Литературный процесс в историкокультурном контексте»1 рассуждает о новом типе художественности иинтерпретирует его как «расхудожествление» советского искусства. Помысли исследователя, это особый тип эстетического.
Е.М. Черноиваненковыделяет два типа литературы: «в состоянии» художественности и «всостоянии» риторичности (владеть и убеждать ―готовым‖ словом; нет задачисоздать неповторимый стиль неповторимого произведения). При этом онподчѐркивает, что несостоятельными оказываются попытки наделитьхудожественность «комплиментарным» (одобрительным), а риторичность«пейоративным» (неодобрительным) значением.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
