Диссертация (1100755), страница 15
Текст из файла (страница 15)
В повести Толстого неотвратимость смерти ярче всего выраженав том эпизоде, где сама смерть прямо не называется: «Иван Ильичприслушивался, отгонял мысль о ней, но она продолжала свое, и она приходила истановилась прямо перед ним и смотрела на него, и он столбенел, огонь тух вглазах, и он начинал опять спрашивать себя: “Неужели только она правда?” <…>И, спасаясь от этого состояния, Иван Ильич искал утешения, других ширм, идругие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас жеопять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникалачерез все, и ничто не могло заслонить ее.
<…> И вдруг она мелькнула черезширмы, он увидал ее. Она мелькнула, он еще надеется, что она скроется, ноневольно он прислушался к боку, – там сидит все то же, все так же ноет, и он ужене может забыть, и она явственно глядит на него из-за цветов. <…> Он шел вкабинет, ложился и оставался опять один с нею, с глазу на глаз с нею, а делать снею нечего. Только смотреть на нее и холодеть» [140, т. 26, с. 94-95]. Тавенеригнорирует этот прием, схожий с фольклорным табуированием понятия смерти(ср.
«Костлявая» и др.), наоборот, с первого же восклицания певца темавсепобеждающей смерти заявляется открыто и становится доминантой всегопроизведения.78 Многократно повторенное «Oh!» вряд ли можно точно сопоставить своплем героя повести («У!»). Это в широком смысле подражание крикамстрадающего больного, которое, скорее, можно ассоциировать со следующейтолстовской фразой: «С этой минуты начался тот три дня не перестававший крик,который так был ужасен, что нельзя было за двумя дверями без ужаса слышатьего» [140, т. 26, с.
112]. В целом текст либретто представляет собой отдельные,подчас не связанные друг с другом фразы из повести Толстого, которыечередуются с воплями-междометиями. Монодрама заканчивается симфоническимапофеозом. Здесь мы наблюдаем прием, обратный вышеописанному: если раньшеТавенер «сжимал» текст, то теперь короткую реплику Толстого «вместо смертибыл свет» он разворачивает в оркестровый финал.От текстового плана перейдем к сюжетному. Здесь мы наблюдаем«демонтаж» фабулы толстовского произведения, который вызван, как намкажется, спецификой жанра монодрамы, подразумевающего под собой развитиеодной, ключевой идеи и образ одного главного героя.
Тем самым, Тавенеригнорирует композицию толстовского произведения, пренебрегает большинствомперсонажей повести, опускает многие эпизоды.При исследовании данного произведения нам кажется необходимым ввестив научный обиход такой термин, как концентрация. Это отнюдь не упрощениетекста:различныеоттенкииконтексты,многоплановостьтолстовскогопроизведения в работе Тавенера сохранены, при этом «заглавная» тема повести(смерть) предельно обострена и выводится из ментальной сферы в чувственную.Весь замысел монодрамы фокусируется даже не на отдельных эпизодах, а нафразах, вырванных из контекста. Детальному анализу состояния умирающегочеловека в толстовской повести противопоставлен сжатый и намереннолишенный композиционной ясности текст либретто.
Пространный текст повести,такимобразом,сознательнодевербализирован,вследствиеэкзистенциальность толстовского сюжета приобретает новое звучание.чеговся79 Глава 4. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ПРОЗЫ А. П. ЧЕХОВА ГЛАЗАМИИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ И ИНТЕРПРЕТАТОРОВО музыкальности прозы А. П. Чехова говорилось не раз. По мнениюЛ. П. Громова, «ни у одного русского писателя XIX в. не представлено так богатои многозначительно музыкальное начало» [46]. Это выражается прежде всего впостроении чеховских произведений, в композиции которых многие знаменитыечитатели усматривали сходство с музыкальными жанрами; И. Е.
Репин, например,сравнил повесть «Степь» с «сюитой» [114, с. 362]. «Любая пьеса Чехова подобнамузыкальномупроизведению»,–заметилАндреМоруа[11,с. 155].Музыкальность сквозит в самой интонации чеховской прозы. НедаромД. В. Григорович писал Чехову по поводу его рассказа «Припадок»: «Вечер ссумрачным небом, только что выпавшим и падающим мокрым снегом – выбраннеобыкновенно счастливо; он служит как бы аккордом меланхолическомунастроению, разлитому в повести, и поддерживает его от начала до конца» [157,т.
3, с. 364]. Неудивительно, что некоторые чеховские произведения представляютсобой готовую программу для сочинений композиторов. Известно, что надарственномэкземплярепартитурысимфоническойфантазии«Утес»12С. В. Рахманинов написал: «Дорогому и глубокоуважаемому Антону ПавловичуЧехову, автору рассказа “На пути”, содержание которого с тем же эпиграфом13служило программой этому музыкальному сочинению».Вспомним и о планах сотрудничества самого писателя с П.
И. Чайковским всоздании оперы «Бэла» [11, с. 101]. Несмотря на то что этот замысел осталсянеосуществленным, мы можем вписать имя Чехова в упомянутый во второй главесписок литераторов, обращавшихся в своем творчестве к жанру либретто.Композиторы XX-XXI вв. не раз использовали чеховские сюжеты длясоздания своих произведений. Большинство из них в качестве основы для 12Партитура хранится в доме-музее Чехова в Ялте.В качестве эпиграфа приводятся строки М. Ю.
Лермонтова: «Ночевала тучка золотая // На груди утесавеликана…»1380 либретто выбирали водевили: множество «Свадеб» и «Медведей»14 доказывает,что ранняя чеховская драматургия – весьма удобная платформа для работ вмузыкально-драматическом жанре. Последним четырем пьесам тоже повезло смузыкальными воплощениями: это и музыка к спектаклям, и оперы, такие как«Три сестры» Петера Этвёша и «Вишневый сад» Филиппа Фенелона.Что касается прозы, то набор чеховских рассказов, которые стали основойдлямузыкально-сценическихпроизведений,довольноограничен,затокнекоторым из этих рассказов обращались неоднократно (4 оперы на сюжет«Хирургии», 5 – на сюжет «Романа с контрабасом»).
Примечательно, что двенаиболее значимых инсценировки («Анюта» В. А. Гаврилина и «Дама ссобачкой» Р. К. Щедрина) представляют собой «переводы» с языка чеховскойпрозы на язык танца и жестов – это балеты.В нашей работе мы рассмотрим интермедиальные трансформации повести«Черный монах». Перед нами стоит задача воспроизвести замысел и композициюодноименнойоперыД.
Д. Шостаковичасопоставляязамыселкомпозитораспоеенаброскамновейшими(одновременноисследованиямио«музыкальной» форме самой повести). Во втором параграфе мы рассмотрим двеинтерпретации рассказа «Скрипка Ротшильда» и выясним, какую стратегиюизбирает каждый интерпретатор при переработке прозаического текста влибретто.§ 4.1. «Черный монах» А. П. Чехова – Д. Д. Шостаковича: опера илисоната?Композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович, будучи особым ценителемА. П. Чехова, говорил: «Читая его, я иногда узнаю себя, чувствую, что на местеЧехова поступил бы точно так же, как он в реальной жизни» [124]. При этом, помнениюбиографакомпозитораС.
М. Хентовой,Шостаковичоказывал 14Оперы «Свадьба» В. Г. Эренберга, А. Н. Холминова; мюзикл «Свадьба с генералом» Е. Н. Птичкина; оперы«Медведь» И. М. Семенова, У. Уолтона, Л. А. Грабовского, В. С. Дьяченко.81 предпочтение чеховской прозе, прохладно относясь к его ранним пьесам: еще в30-е годы он отверг предложение В. Э. Мейерхольда написать музыку кводевилям «Юбилей», «Медведь» и «Предложение» [154, с. 507].Шостакович оставил ряд любопытных замечаний о композиции чеховскихрассказов; он писал, что повесть «Черный монах» – одно из «самых музыкальныхпроизведений русской литературы, написанное почти как соната» [163, с.
108].Много лет композитора преследовала идея написать оперу на сюжет этой повести,однако в итоге ему удалось создать лишь набросков либретто и аранжировать«Серенаду» Г. Брага [50, с. 10].В данном параграфе нам предстоит выяснить причины, побудившиекомпозитора обратиться к сюжету повести, понять, насколько его замечания осонатной форме соответствуют действительности, и, наконец, попытатьсявосстановить замысел оперы исключительно по наброскам композитора и егонемногочисленным высказываниям. Отдельно придется коснуться вопроса о том,обрел ли интермедиальный компонент, заложенный в повести Чехова, новуюформу в произведении композитора.Известно, что Шостакович впервые упоминает Черного монаха в письме кмузыковеду Б.
Л. Яворскому в 1926 году. Композитор признается, что видел восне старца в белой одежде, который предрек ему счастливый год15. Шостаковичвспоминал: «После этого я проснулся с ощущением огромной радости. <…>Сейчас я вспомнил рассказ Чехова “Черный монах” и вспомнил, что у Ковринабыло состояние такой великой радости, что он не знал, куда деваться» [52, с.
51].Напомним, что и у Чехова замысел повести возник под впечатлением от сна,кошмара; М. П. Чехов вспоминал слова брата: «Я видел сейчас страшный сон, мнеприснился черный монах» [159]. Сопоставляя эти два эпизода, О. Г. Дигонскаяпредположила, что Шостакович намеренно придумал свой сон, «желаяидентифицировать себя с любимым писателем» [50, с. 5]. 15Это пророчество сбылось: Первая симфония Шостаковича прошла во всем мире с большим успехом.82 В следующий раз повесть Чехова привлекает внимание Шостаковича в1943 году, когда он предлагает своему ученику Р. С.
Бунину сюжет «Черногомонаха» в качестве основы для либретто и пишет статью «Мысли о Чайковском»,в которой приводит упомянутую сентенцию о сонатной форме повести. Уже наэтомэтапепроявляетсяотмеченноенамипротиворечие:привязанностькомпозитора к сюжету повести выражается в стремлении к созданию опернойадаптации «Черного монаха» (пусть автором будет даже не он, а его ученик), анаблюдения о строении повести приводят его к мысли о ее сонатности. Однимсловом,Шостакович-читательжелаетвидетьинсценировкуповести,аШостакович-теоретик погружен в формальное исследование чеховского текста.Спустя почти полвека после вещего сна (в 1971 году), после появления впечатистатьиН. М. Фортунатова«Музыкальностьчеховскойпрозы»,Шостакович вновь испытывает интерес к повести Чехова и вступает в переписку сисследователем.
В последние годы своей жизни он, по мнению О. Г. Дигонской,«острее, чем когда-либо, ощущал свое внутреннее родство с Ковриным» [50, с. 9].Композитор писал: «Я уже год как не курю, не пью. В «Черном монахе» Чеховамагистр Коврин говорил, что заботы о его здоровье лишили его радоститворчества, что если бы Магомет, Шекспир пили бы только молоко и ели рисовуюкашку, то от них не осталось бы и следа» [108, с. 41].В 1971 году Шостакович пишет Симфонию № 15, о которой говорит: «Уменя есть работа, построенная на чеховских мотивах, Пятнадцатая симфония. Этоне эскиз «Черного монаха», но вариация на тему.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
