Диссертация (1100755), страница 18
Текст из файла (страница 18)
Возможно, развивая замысел оперы,Шостакович не пошел по пути развертывания бытового плана, хотя и намеревалсяэто сделать вначале. Между тем исходный текст давал возможность такойтрактовки: «Он [Коврин] громко смеялся, пел, танцевал мазурку, ему было весело,и все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное,лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [158, с. 235]. Представляясебе оперу по Планам 2 и 3, можно обнаружить в ней отсутствие хоровых партий(если, конечно, не брать во внимание возможность пения за сценой «небесногохора» во время исполнения «Серенады»), то есть, даже вводя новых персонажей(врач и Варвара Николаевна) и деля действие повести на три акта, Шостакович неотрицает камерности своего будущего произведения.Это еще более очевидно, если вспомнить, что в 1975 году композиторпринимается за работу над новым, уже четвертым вариантом либретто,который должен был представлять диптих из двух одноактных опер; сюжетами97 послужили бы «Черный монах» и гоголевская повесть «Портрет».
Понимаявсю сложность задачи, он решил наконец прибегнуть к услугам либреттистаА. В. Медведева. Тем не менее и к этому плану музыка так и не была написана.Видимо, осознав невозможность раскрытия столь сложных сюжетов в операх,длящихся «по часу, по часу пять минут – не больше» [50, с .13], композиторснова попытался сосредоточиться на интерпретации «Черного монаха», носмерть прервала его начинания.Любопытно более позднее замечание Шостаковича об образе самогоЧерного монаха: «Я не мог представить, как воссоздать на сценегаллюцинацию, призрак, мираж. Ведь монах должен не только петь, но идвигаться, быть видимым и Коврину на сцене, и зрителям в зале.
Я начинаюписать музыку только тогда, когда слышу и вижу задуманное сочинениецеликом, во всем его объеме… Теперь, кажется, такое видение появилось» [50,с. 14]. О «ви́дении» оперы в целом говорится, словно о призрачном виде́нии,посетившем композитора. Если вспомнить о таинственном сне юногоШостаковича и соотнесении собственной судьбы с ковринской, такоесравнение не покажется удивительным.О.
Дигонская в своей работе напоминает, что у Шостаковича уже былопыт работы с историями о призраках – в его опере «Леди Макбет Мценскогоуезда» на сцене действовал дух отравленного Катериной Измайловой тестяБориса Тимофеевича. От себя заметим, что это было хрестоматийное оперное«видение»: дух осуждал героиню и пророчил ей беду: «Катерина Львовна!Убийца! Я пришёл посмотреть, как ты с Сергеем согреваешь постель моегосына… Глаза мои не видят; теперь в глазах моих пустота и огонь. Катерина!Катерина, будь вечно проклята!» [181, с. 174-176].
В новом же варианте оперыпризрак монаха – центральный образ, и действует он почти без исключения вовсехкартинах.Следовалонаполнитьэтотобразисключительнойвыразительностью, сделать из шаблона живое существо.Говоря об образе призрака, нужно коснуться еще одного обстоятельства.После смерти Шостаковича Медведев не оставил работы над «Портретом»: в98 итоге оперу на его либретто написал М.
С. Вайнберг, композитор, которого«можно назвать учеником Шостаковича, хотя в действительности он не был вчисле его официальных студентов» [102, с. 9]. Примечательно, что в опереВайнберга фигурируют даже не один, а два призрака-видения: это ожившийпортрет ростовщика Петромихали и «Психея в белых одеждах» [29, с. 212] скартины художника Чарткова (отметим цветовую антитезу – портретростовщика, видимо, решен в темных тонах). Партии обоих героевисполняютсяактерамибалета.Вероятно,замыселШостаковичабылобусловлен наличием в обоих произведениях: Гоголя и Чехова – персонажейиз потустороннего мира.
Тогда вполне возможно, что призраки в «Портрете» и«Черном монахе» представляли бы контрастные образы: один пугал бы своиммолчанием, второй искушал бы своей речью.Помимо сценарных планов оперы, сохранился небольшой отрывок тексталибретто, относящийся к 1974 году [50, с. 18]. Он представляет собой почтидословное воспроизведение диалога Коврина с Таней из первой главы повести (отслов «Я еще в детстве чихал здесь от дыма…» и до «Вы… живете уже своею,интересною жизнью» [158, с. 228]).
Данное обстоятельство говорит в пользупредположения о том, что либретто писалось бы прозой и содержало бы большиефрагменты текста первоисточника. Остается только догадываться, при помощикакого вербального материала Шостакович собирался компенсировать сцены иобразы героев, которые у Чехова не раскрыты или только намечены (как в случае,например, с Варварой Николаевной).Остается выяснить, проявилась ли хоть как-то сонатная форма вкомпозиции либретто оперы «Черный монах».
Надо признать, что уверенныхвыводов по этому вопросу сделать, к сожалению, невозможно. Разумеется, тообстоятельство, что планы 1973 года предусматривает трехактную структуруоперы, может навести на мысль о сходстве либретто с трехчастной формойсонатного аллегро. С другой стороны, преимущественное количество опер в трехдействиях никак не соотнесено с композицией исходного текста. Термин99 «экспозиция», употребляемое в Плане 2, может натолкнуть нас на мысль о«сонатности» оперы, однако этот термин многозначный; он вполне применим и кдраматическим произведениям, в том числе и к либретто.И Н.
М. Фортунатов, и Н. Деревянко (Ободяк) в своих исследованияхвыделяли две контрастные партии, как бы звучащие в чеховской повести: зла,персонифицированного в Черном монахе, и счастья, отраженного в образе сада.Обе эти «темы» присутствуют в каждом из трех планов первого акта оперы в видеотдельных сцен, а именно: сцены появления Черного монаха и разговора Ковринас Егором Семеновичем, который, видимо, посвящен статьям последнего осадоводстве, а следовательно, сохранению сада. Во втором действии ониполучают естественное развитие (беседа Коврина с монахом, предложение,сделанное им Тане), в котором при желании можно увидеть подобие разработки.Однако то, что распределение эпизодов в сценарных планах Шостаковича несоответствует выявленной исследователями «сонатности» чеховской повести,легко проследить на примере третьего акта: если реприза, по мнениюФортунатова и Деревянко, охватывает у Чехова финальную сцену в Севастополе,то Шостакович в своих набросках делит заключительный акт оперы на двекартины: в деревне и в Крыму.
Таким образом, никакого сходства с репризой утретьего действия нет; следовательно, утверждать только на основаниисценарных набросков, что структура оперы Шостаковича подобна композициичеховской повести и, как следствие, структуре сонаты, было бы чересчурсамонадеянно.Подведем итоги нашей работы.
Повесть А. П. Чехова «Черный монах»стала для композитора Д. Д. Шостаковича произведением, во многомопределившим его жизненную философию. Проявлялось это не только всоотнесении собственной личности с писателем и его героем Ковриным, но и втщательном изучении структуры произведения. Кроме того, «Черный монах»стал для композитора тем «неведомым шедевром», которой не только никогда100 не был закончен, но и вообще не воплотился в музыке; это был тот идеал, тацель, к которой надлежало стремиться, но не приближаться.Если Шостакович-композитор мечтал о создании по мотивам «Черногомонаха» оперы, то Шостакович-теоретик увидел в композиции чеховскогопроизведениясонатныечерты.Наосновезамечаний,оставленныхкомпозитором, были проведены два исследования, успешно подтвердившиесходство структуры повести с сонатной формой.
Очевидно, что два взглядаШостаковича на повесть «Черный монах» (как на оперу и как на сонату) так иостались несовмещенными, иначе перед нами открылась бы еще однавозможностьинтермедиальнойтрансформациитекста:музыкальнаякомпозиция литературного произведения («проекция формообразующихпринципов» из музыки в литературу – термин А. А. Хаминовой) путемтранспозиции отразились бы в музыкально-сценическом жанре.Другие интермедиальные стратегии мы можем выявить, исследовавсценарные планы, составленные Шостаковичем.
При сохранении камерностисюжета композитор в своем либретто намеревался расширить системуперсонажей, а также раскрыть образы главных героев за счет монологов.Особое внимание следует уделить «Серенаде» Г. Брага – смысловому ядрубудущей оперы. Ее музыкальная основа была заимствована Шостаковичем(изменения коснулись лишь состава исполнителей), а текст, несмотря нацитирование в повести-первоисточнике, переписан заново. В данном случаереверсивная стратегия затронула не мономедиальные, а синтетические видыискусства.§ 4.2.
Две оперные интерпретации рассказа А. П. Чехова «СкрипкаРотшильда».Как уже говорилось во введении к главе, творчество Чехова-прозаикавдохновило многих композиторов на создание музыкально-драматическихпроизведений, причем некоторые из них интерпретировались более чем101 единожды. Воспользовавшись этим обстоятельством, мы хотели бы применить вданном параграфе сравнительный метод, который поможет нам понять, насколькоразнообразным может быть выбор стратегий при создании либретто изпрозаического текста. Для этой цели мы выбрали две интерпретации чеховскогорассказа «Скрипка Ротшильда»: это одноименная опера В.
И. Флейшмана(либретто А. Г. Прейса) и бард-опера «Бронза, Марфа и Чеснок» С. Я. Никитина(стихи Д. А. Сухарева). Не ставя себе задачу оценить музыкальные достоинстваэтих произведений, мы попытались сосредоточиться на их литературнойсоставляющей и понять, каковы возможности трактовки сюжета первоисточникана оперной сцене.Рассказ«СкрипкаРотшильда»(1894)рассматриваетсярядомисследователей как реакция Чехова на русский антисемитизм [128, с. 61]. Междутем, помимо социальной темы, ключевую роль в данном произведении играетмузыка. Это один из трех чеховских рассказов, в названии которого упоминаетсямузыкальный инструмент (остальные два – «Роман с контрабасом» и «Свирель»).Героями рассказа являются музыканты провинциального еврейского оркестра(впоследствии Чехов использует этот же образ в пьесе «Вишневый сад»),представляющего собой модель мира в миниатюре: ссоры оркестрантов и фальшьв оркестре подобны разладу между людьми и народами.
Скрипка, которуюумирающий Яков передает Ротшильду, становится символом братства людей,напоминая о том, что музыка – «всеобщий язык». Образ вербы, связанный спредсмертными воспоминаниями героев рассказа («Мы с тобой тогда на речкесидели и пели песни… под вербой» [158, с. 301]), по мнению Л. Яковлева,является указанием на такую музыкально-поэтическую форму, как псалом: «Приреках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах,посреди его, повесили мы наши арфы…» (Пс.136:1-2) [165, с. 69]. Такое обилиемузыкальных компонентов рассказа делает обращение к нему композиторов илибреттистов вполне закономерным.102 Опера «Скрипка Ротшильда» принадлежит перу одного из любимыхучеников Д.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
