Диссертация (1100755), страница 20
Текст из файла (страница 20)
В обеихинтерпретациях действие открывается свадьбой, на которой оркестр Шакхесаразвлекает подвыпивших гостей. В ответ на просьбу сыграть на скрипке,опьяневший Яков поет заунывную песню и, рекламируя себя в качествегробовщика, в шутку обмеривает жениха и невесту (впервые появляется мотивсмерти). Затем он начинает унижать Ротшильда, запевая:Чего дрожит жид, жид?Куда бежит жид, жид?A мы врежем кулакомИ прикончим с чесноком! [135, с.
9]Здесь Сухарев и Никитин идут путем, совершенно чуждым (и во многомболезненным) для авторов предыдущей трактовки: Шостакович и Флейшманнамеренно избегают карикатурности в образе Ротшильда и игнорируютантисемитскую реплику Бронзы, выводя сюжет на общечеловеческий уровень.Авторы бард-оперы, наоборот, заостряют внимание на «еврейском вопросе».Социальная тема представлена не только в раскрытии образов главныхгероев: горожане, безликая масса, – это хор, исполняющий в бард-опере полныеидиотического оптимизма зонги:Mы воспрянем из постелиДля сплочения на делеВcex интелли-,Вcex интелли-,Вcex интeллигeнтcкиx сил.Гипноз и газБудут здесь у нас –Это наш гражданский долг.108 Лишь бы только для прогрессаИ другого интересаПрибыл к нам гвардейский полк! [135, с. 19](Последняя строчка тоже явно перекликается с «Тремя сестрами»).Помимо плана социального, в бард-опере присутствует и план мистический.Смерть у Сухарева и Никитина – отдельный персонаж, она «моложава и недурнасобой».
Вполне возможно, что ее черты заимствованы из центрального образавокальногоциклаМ. П. Мусоргского«Песниипляскисмерти»(стихиА. А. Голенищева-Кутузова). В бард-опере Смерть с песней подбирается кумирающей Марфе, у Мусоргского – исполняет «Серенаду» гибнущей девушке. Вопере она возникает при воспоминаниях Марфы об умершем ребенке, ввокальном цикле – поет «Колыбельную» у постели больного мальчика. Влибретто Сухарева – подкрадывается к одиноко стоящему на берегу реки Якову, в«Трепаке» – раззадоривает заплутавшего в степи мужичка.В финале бард-оперы содержится ключевое отличие ее либретто отрассказа.
У Ротшильда не получается играть на подаренной Яковом скрипке (уЧехова он даже пользовался успехом как исполнитель); тогда «Бронза отнимает унего скрипку и показывает, как надо играть…Ротшильд достает из-за пазухи своюфлейту и лихо перехватывает мелодию. Два музыканта, устроив небольшоесостязание, играют “то вместе, то поврозь, а то попеременно”. Бронзаудовлетворен. Устало ложится, вытягивается. Затихает. Смерть сидит у него вногах» [135, с. 30]. Таким образом, передача скрипки, служившая в рассказе иопере Флейшмана залогом всепрощения и любви, в бард-опере не состоялась.Здесь же полностью раскрывается и мистическая тема: комната мертвогоЯкова начинает наполняться таинственными певцами – не то умершими (как непровести еще одну аналогию с Мусоргским – в финале вокального цикла Смертьполководец устраивает смотр своим войскам), не то музыкантами Шакхеса, аможет, просто участниками спектакля, вышедшими на поклон. В этом хоресолирует голос Марфы.
«Ротшильд мечется по избе, старается подпеть. И хотя унего получается несколько по-своему, он, в конечном счете, замечательно109 встраивается в общий хор. Тут и Смерть, которая без дела ластится к Ротшильду»[135, с. 31]. Возможно, в последней ремарке авторы поместили намек на скоруюкончину самого Ротшильда.Основная мысль чеховского рассказа передана в финале незатейливымистихами с прямолинейной моралью:Барабан, лупи, лупи,Флейта, леечкою лей, –Всякий всякого люби,Всякий всякого жалей! [135, с.
31]Сравнив две интерпретации, мы увидим коренное различие в подходах ихавторовкчеховскомуограничиваетсятексту.исключительноПрейсприсозданиипервоисточником,своеголибреттопревращаярепликиперсонажей и повествование Чехова в диалоги героев. Сухарев же перекладываеттекст рассказа стихами, при этом добавляя аллюзии на известные чеховскиепьесы.
Прейс как бы отсекает все сиюминутное в сюжете рассказа, превращая егов притчу. Наконец, главным для Прейса является разрешение вечногонравственного вопроса. Сухарев, напротив, расширяет хронотоп, заданный впервоисточнике.Наконец,главнымдляПрейсаявляетсяразрешениенравственного вопроса, в то время как Сухарев заостряет внимание на социальнойсоставляющей и стремится доказать, что именно общество калечит людей икультивирует в них антисемитские настроения.Две версии «Скрипки Ротшильда» кажутся совершенно непохожими друг надруга: драма противопоставлена оперетте, трагедия отдельно взятой личности –параду масок, строгость и сжатость – пространности и озорству, следованиечеховскому тексту – полету фантазии либреттиста-поэта.
Однако все это тольковнешняя сторона дела. Мораль рассказа в том или ином виде присутствует вобеих операх. Не «прозевать жизнь», не ощутить ее убыточность, мешая житьдруг другу, – вот к чему призывают нас такие разные авторы, как Сухарев иПрейс. Это лишнее доказательство того, какое множество прочтений таит в себечеховский текст.110 ИсследовавдвеинтерпретациирассказаА.
П. Чехова«СкрипкаРотшильда», мы выяснили, что либреттисты (А. Г. Прейс и Д. А. Сухарев)используют не просто различные, но во многом противоположные стратегии.Опера В. И. Флейшмана «Скрипка Ротшильда» продолжает ряд музыкальнодраматических произведений, либретто которых представляет собой компиляциюпрозаического текста, в то время как текст бард-оперы С.
Я. Никитинапредставляет собой вольное поэтическое переложение чеховского рассказа.Сравнив две интерпретации, мы пришли к выводу, что в работе с сюжетомповестилибреттистымогутиспользоватьследующиеинтермедиальныестратегии:1. Система персонажей может либо развертываться, либо сжиматься:если Сухарев вводит в мюзикл множество персонажей, отсутствовавшихв оригинальном рассказе и перешедших в либретто со страниц другихпроизведений Чехова, то Прейс фокусирует действие на трех главныхгероях, игнорируя упомянутых писателем, но не играющих большойроли в развитии действия персонажей, таких как доктор.2.
Хронотоп исходного произведения может расширяться или сужаться,что существенно влияет на масштабы либретто: Прейс сокращает времядействия рассказа до одного дня и ограничивается одной декорацией, вкоторой проходит весь спектакль, тогда как Сухарев пишет двухактнуюпьесу, действие которой движется с кинематографической быстротой.3. Либреттист может акцентировать свое внимание на одном илинескольких планов исходного произведения: для Прейса важенфилософский аспект рассказа Чехова, для Сухарева – его социальныйпафос.4. Отдельнымпунктомможновыделитьтакуюстратегию,какаллегоризация идей исходного произведения: Смерть (элемент сюжета и,по сути, абстрактная сущность в рассказе Чехова) в либретто Сухареваперсонифицирована.111 ЗАКЛЮЧЕНИЕЯвление интермедиальности содержит в себе много аспектов: это ивзаимодействие и диалог «языков» – разных видов искусств, и некий«сверхъязык» культуры, и, собственно, метод, применяемый в науке.
Вышедшееиз синкретизма, заложенного в первобытном обряде, искусство проделало долгийпуть, чтобы снова прийти к слиянию, но в совершенно другой форме. Более того,происходит соединение самого творчества с наукой, научным подходом(например, роман Т. Манна «Доктор Фаустус»); это естественное продолжениеметода интермедиальности уже не в рамках самого искусства – идея общностинауки, ремесла и творчества, о которой рассуждали еще древние греки.
Причинапопулярностиданнойтеорииобъясняетсячастойнеобходимостьювиспользовании учеными средств лингво-семиотического аппарата при анализепроизведений искусства. Даже термин перевод, interpretation (речь идет опереложении произведения одного вида искусства средствами другого), отсылаетнас к науке о языке. Наша диссертационная работа вписывается в рядисследований по данной теме; она не претендует на обобщение главных идейвсего направления, но освещает ряд существенных проблем, возникающих прианализе литературно-музыкальных связей на материале оперного либретто.В основном отношения между музыкой и литературой могут развиваться подвум векторам: от музыки к литературе и от литературы к музыке.
Если в первомслучае это может быть (термины А. А. Хаминовой) как референция (упоминаниеи обсуждение музыки в художественном произведении), так и трансформация(мелодика речи, музыкальная форма и т.д.), то во втором, если исключить случаиинструментальных произведений с литературной программой, мы столкнемся сявлением транспозиции (переносом содержательных или структурных объектов вобласть другого вида искусства).
Речь идет о создании оперного либретто.Возникающие при этих процессах трансформации могут быть какодноэтапными (например, схема литературная программа → музыкальноепроизведение), так и двух- и более этапными. Иногда они могут охватывать не112 только рассматриваемые нами два искусства и приводить к целой цепочкепревращений, например: литературный первоисточник → либретто оперы →музыка к опере → постановка оперы (театр) → фильм-опера (кинематограф).Отметим также, что трансформация может носить не только линейный, но иреверсивный характер: музыкальное сочинение → литературное произведение→ новое, самостоятельное музыкальное сочинение (подробнее см. Глава 3,§ 3.1.). Мы считаем, что понятие о реверсивной стратегии (или «вторичнойконвертации») может применяться для анализа не только литературномузыкальных, но и других связей между искусствами:ИСКУССТВО I (ИСХОДНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ) →→ ИСКУССТВО II (ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 1) →→ ИСКУССТВО I (ИНТЕРПРЕТАЦИЯ 2).Необходимо обратить внимание на то, что затронутые в цепочкепревращений искусства могут быть не только мономедиальными, но исинтетическими: вокальное произведение (музыка + слова) → литературноепроизведение → вокальное произведение (подробнее см.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
