Диссертация (1100755), страница 12
Текст из файла (страница 12)
Позднышев «выступает в партии скрипки», рассказчик – впартии фортепиано. В своей работе исследователь рассматривает соответствиекомпозиции повести Толстого форме сонатного аллегро. Сцена в поездеуподоблена экспозиции, «семейная жизнь Позднышева» – разработке, «появлениескрипача в жизни героя, ревность Позднышева и убийство» – репризе [105, с. 119120].
Тема убийства, по мысли автора, становится «главной темой» этойквазисонаты.В статье Е. Исаевой «Как граф Толстой слышал Бетховена, или Почему всетаки “Крейцерова соната”» проводится сравнение повести Толстого уже не ссонатным аллегро (первой частью классической сонаты), а со всем трехчастнымсонатным циклом. Его первой части («первому престо») соответствуют главы с Iпо XVIII, в которых Позднышев «а) излагает свое отношение к общественнойморали, б) описывает личные семейные взаимоотношения до “критическогомомента”.
“Вторая часть” связана с появлением Трухачевского под занавес XVIIIглавы, “Финал” разыгрывается с XXIV главы, т.е. с “командировки” Позднышевав уездный город». Таким образом, Исаева рассматривает повесть как трехчастнуюсонату, замечая при этом, что «соотношение между толстовскими “частями” (почислу входящих в них глав) прямо пропорционально отношению Толстого кчастям бетховенской сонаты: “первое престо” Толстого вместе со вступлениемзанимает столько же, сколько “вторая” и “финал” вместе взятые».
По мыслиисследователя, в повести Толстого можно усмотреть черты не только камерного,но и концертного жанра: «солирующий» голос Позднышева «противостоитОбщественному мнению – социуму, миропорядку и как бы оркестру» [61].62 На наш взгляд, при изучении вопроса нельзя обойтись без некоторыхфактов биографии писателя. Напомним, что на выбор Толстого, вероятно,повлияли два исполнения бетховенской сонаты с разницей более чем в 10 лет. В1876году«Крейцеровусонату»исполнилвЯснойПолянескрипачИ. М.
Нагорнов, в 1887 году – скрипач Ю. И. Лясотта. После последнегопрослушивания Л. Н. Толстой предложил двум своим гостям, художникуИ. Е. Репину и актеру В. Н. Андрееву-Бурлаку: «Давайте изобразим “Крейцеровусонату” доступными нам способами искусства. Я напишу рассказ, Андреев-Бурлакпрочтет его перед публикой, а вы напишите на эту тему картину, которая будетстоять на сцене, пока Андреев-Бурлак будет читать мою повесть» [17, с.
104-105].Это, на наш взгляд, ключевой момент для понимания Толстым музыки Бетховенав общем и «Крейцеровой сонаты» в частности. Много лет критиковавшийсинкретическое искусство, Толстой под воздействием бетховенской музыки чутьбыло сам не решился на эксперимент в данном направлении (ни картина Репина,ни интерпретация Андреева-Бурлака никогда не были осуществлены). Такимобразом, понимать повесть Толстого можно не только в общем смысле(воздействие музыки на слушателя), но и в самом частном (воздействие«Крейцеровой сонаты» на писателя Толстого, следствием чего явился замысел«проиллюстрировать» сочинение Бетховена).
Отвергавший программность вмузыке, Толстой таким образом создает собственную «программу» скрипичнойсонаты – свою повесть.Доказательством того, что писатель пытался найти в произведенииБетховенаопределенныйсюжет,служатвоспоминанияегосына:«Он[Л. Н. Толстой] говорил, что введение к первой части предупреждает означительности того, что следует, что затем неопределенное волнующее чувство,изображаемоепервойтемой,исдержанное,успокаивающеесячувство,изображаемое второй темой, – оба приводят к сильной, ясной, даже грубоймелодиизаключительнойпартии,изображающейпросточувственность.Впоследствии, однако, Лев Николаевич отказался от мысли, что эта мелодияизображает чувственность. Так как, по его мнению, музыка не может изображать63 то или иное чувство, а лишь чувство вообще, то и эта мелодия есть изображениевообще ясного и сильного чувства, но какого именно, определить нельзя» [141,с.
384-385]. Как мы видим, трактовка первой части сонаты, данная Толстым,крайне неопределенна, тем более что писатель снова приходит к мысли, чтомузыка не может ничего изображать. Нам кажется, что повесть «Крейцеровасоната» по-своему решала эту проблему: если мы не можем найти то или иноеизображениевмузыке(разъявее,«кактруп»),томожнонаписатьсамостоятельное литературное произведение, служащее некоей программой к ней.Одним словом, суть интермедиального замысла Толстого следует искать нестолько в соотнесении формы повести с музыкальной форме, сколько в самомзамысле писателя, являющем собой попытку воссоздания впечатления от сонатыв форме литературного произведения.Такимобразом,понашемумнению,природаповестиТолстого«Крейцерова соната» дуалистична: с одной стороны, бетховенская сонатаявляется «инструментом» для раскрытия писательских воззрений на искусствомузыки и ее воздействие на человека, с другой стороны, сама повесть являетсятворческимпереосмыслениемпроизведенияБетховена,литературной«иллюстрацией» к нему.
Только принимая во внимание оба эти компонента, мысможем осознать всю глубину интермедиального замысла Толстого.Толстовской повести уготовано было в XX веке стать объектомзамечательного эксперимента в области искусства – попытки отразить в музыкесюжет литературного произведения, который, в свою очередь, был вдохновленпроизведением музыкальным. Последнее звено в этом «круговороте» искусствуготовано было создать чешскому композитору Леошу Яначеку.Подлинный ценитель русской литературы, автор опер «Катя Кабанова» и«Измертвогодома»(поА.
Н. ОстровскомуиФ. М. Достоевскомусоответственно), симфонической рапсодии «Тарас Бульба», Яначек питалнеподдельный интерес к творчеству Л. Н. Толстого, который проявился в ряде егосочинений: незавершенных операх «Анна Каренина» (на оригинальный, русский64 текст) и «Живой труп», а также в «Крейцеровой сонате» – сначала уничтоженномТрио, а потом Квартете того же названия.Уместно здесь вспомнить, что сама мысль написать «Крейцерову сонату»появилась у Толстого после письма некоей славянки, пытавшейся доказатьписателю, что «женщина должна быть законом людей, ограждена от насилия, отзлоупотребления святых сил природы, от произвола дурного обращения» [140,т.
27, с. 573]. Проанализировав это письмо, Н. К. Гудзий пришел к выводу, чтооно, «судя по некоторым особенностям языка, написано чешкой» [140, т. 27,с. 572]. Даже если учесть, что Яначек, разумеется, ничего не знал о теории Гудзия,остается поразиться еще одному «круговороту», на сей раз национальному:вдохновленный чешкой сюжет вновь ожил под пером чешского музыканта.Отом,насколькоответственноподходилЯначеккмузыкальнойинтерпретации повести Толстого, говорит следующий факт: впервые к сюжетуповести «Крейцерова соната» композитор обратился в 1908 году, когда вознаменованиепразднованиячешскимимузыкантамивосьмидесятилетияТолстого сочинил Трио для скрипки, виолончели и фортепиано.
Однако вышлотак, что торжество было отложено до следующего года. За это время,неудовлетворенный первоначальным вариантом, Яначек успел создать вторуюредакцию Трио. Несмотря на успех премьеры произведения в апреле 1909 года,Яначек уничтожил и второй его вариант. По воспоминаниям участвовавшего висполнении скрипача П. Дедечка мы можем восстановить программу Трио.Начиналось оно музыкальной имитацией движения поезда, что совершенносовпадает с началом толстовской повести. Кульминационным эпизодом Трио былфинал, представлявший собой сцену убийства Позднышевым жены [41, с.
71].Опираясь на данные воспоминания, мы можем предположить, что Яначекиспользовал ту последовательность сцен, которая дана в повести Толстого.Впрочем, доподлинно зная только начальный и финальный эпизоды Трио, мы неможем полностью этого подтвердить.В своей работе «Леош Яначек и русская культура» А. А. Гозенпудпредположил, что «форма трио была выбрана потому, что в повести Толстого три65 героя». Развивая мысль исследователя о том, что «для Яначека инструменты вансамбле – это голоса людей, носители определенного эмоциональногосодержания» [41, с. 71], можно допустить, что Яначек стремился уподобить звукиинструментов голосам персонажей: тогда скрипка выступала бы «в роли»скрипача-соблазнителя Трухачевского, а фортепиано и виолончель становилисьбы «голосами» Позднышева и его жены (хотя трудно определить, как соотносятсядруг с другом инструменты и персонажи).
Возможно, Трио Яначека сочетало всебе как сцены – «иллюстрации» к повести, так и «диалоги» героев-инструментов.При разговоре о «Крейцеровой сонате» важно отношение Яначека не толькок Толстому, но и к Бетховену, музыку которого чешский композитор любил ипропагандировал.
Его «не испугали антибетховенские инвективы Позднышева,хотя это не значит, что он с ними согласился. Зная Яначека и его отношение кфилософско-этическому учению Толстого, мы вправе думать, что в Трио он началполемику с религиозной моралью писателя» [41, с. 155].К замыслу произведения по повести Толстого Яначек вернулся в 1923 году,когда создал свой Первый квартет. Сам композитор писал об этом сочинении: «Ядумал о несчастной женщине, истерзанной, униженной и убитой, о которойрассказывает русский писатель Лев Толстой в “Крейцеровой сонате”». Такимобразом, замысел композитора эволюционировал из «иллюстрации» в свободнуюинтерпретацию. На репетиции он говорит музыкантам: «Мы должны выступитьзащитниками порабощенного человечества».
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
