Диссертация (1100755), страница 11
Текст из файла (страница 11)
1, с. 245]. Это первая его попыткавыступить в роли музыкального теоретика. Тогда же он пробует свои силы каккомпозитор – сочиняет фортепианный вальс F-dur9.Восхищение классиками сменяется у писателя увлечением музыкой цыган;происходит это под влиянием старшего брата Сергея, утверждавшего, что«Шопены, Моцарты, Бетховены – все это выдуманно, все это искусственно искучно, единственная музыка в мире – это цыганские песни» [73, с.
45]. Так в 9Этот вальс впоследствии записан А. Б. Гольденвейзером.57 системе взглядов Толстого возникает противопоставление музыки народной,«природной», музыке авторской, «искусственной». Отсюда интерес писателя кказацким и военным песням, проявившийся в годы военной службы.В предисловии к данной главе мы упомянули музыкальный жанр,вызывавший у Толстого наибольшую неприязнь, – это опера. Однако стоитоговориться: отвергая саму форму данного произведения, Толстой не исключалзамечательного «содержания» многих опер, проще говоря, хорошей музыки.Познакомившись в конце 1850-х – начале 1860-х гг.
с оперой В. А. Моцарта «ДонЖуан» и оперой К. М. фон Вебера «Вольный стрелок», он всю жизнь относил этидва произведения к числу своих любимых. Лиризм «Дон Жуана», по мыслиТолстого, «искупает общий всем операм недостаток совместительства музыки идрамы» [141, с. 378].В конце 1850-х произведения Бетховена снова (после автобиографическойтрилогии) появляются на страницах художественных произведений Толстого. Вромане «Семейное счастие» (1859) Маша исполняет сонату quasi una fantasiaБeтховена (то есть сонату №14 cis-moll op. 27№2, известную как «Лунная»). Врассказе «Альберт» (1858) заглавный герой-скрипач рассуждает: «Я частодумаю...
– он приостановился, видимо, собирая мысли, – что ежели бы Бетховенбыл жив, ведь он бы плакал от радости, слушая “Сомнамбулу”» [140, т. 5, с. 39].В 1862 году в отчете о яснополянской школе Толстой замечает, что квартетБетховена представится народу «неприятным шумом, интересным разве толькопотому, что один играет на большой дудке, а другой – на большой скрипке».Ниже он пишет, что «Пушкин и Бетховен нравятся нам не потому, что в них естьабсолютная красота, но потому, что мы так же испорчены, как Пушкин иБетховен, потому что Пушкин и Бетховен одинаково льстят нашей уродливойраздражительности и нашей слабости» [140, т.
8, с. 113-114]. С этого времениБетховен для него – воплощение музыки, так же, как Пушкин – воплощениепоэзии. Анализируя произведения Бетховена, а подчас и критикуя его, Толстойнеоднократно будет иметь в виду все музыкальное искусство.58 С. Л. Толстой вспоминал: «В 1870-х годах он [Л. Н. Толстой] говорил, чтогениальный художник дает в своих произведениях не только новое содержание,но и новую форму.
<…> Бетховен же творил в прежних формах, а именно вформах Гайдна и отчасти Моцарта; поэтому он спрашивал себя, следует липризнать Бетховена гением» [141, с. 393]. Здесь мы видим очевидную подменупонятий: при частично верном суждении о «новой форме» Толстой игнорируетколоссальный вклад Бетховена в развитие сонатно-симфонического цикла и егоноваторство в традиционных жанрах.ПротиворечивыевзглядыТолстого-критиканикакневлияютнапредпочтения Толстого – пианиста-дилетанта. Еще в 1857 году он сообщал вписьме к А.
А. Толстой: «Я скверно, тупыми пальцами разыгрываю Бетховена ипроливаю слезы умиления» [140, т. 60, с. 222]. Сонаты Бетховена входят в егорепертуар и в 1870-х годах, когда он «увлекся музыкой до того, что играл по тричетыре часа в день» [141, с. 380]. А. А. Фет вспоминал, как в середине лета 1877года к нему приехал Толстой: «Чуткий эстетик по природе, граф так и набросилсяна фортепьянную игру нашей m-lle Оберлендер. Он садился играть с нею в четыреруки, и таким образом они вместе переиграли чуть ли не всего Бетховена» [146].К 1876 году относится знакомство Толстого с П.
И. Чайковским. Посылаякомпозитору сборник народных песен, Толстой снабжает его запиской:«Обработайте их в моцартовско-гайдновском роде, а не бетховено-шумановскоберлиозо-искусственном, ищущем неожиданного, роде» [156, с. 493]. Мынаблюдаем новую тенденцию: на этот раз «венские классики» противопоставленыкомпозиторам-романтикам; драматизм и эффектность музыки последних впонимании Толстого не более чем «искусственность».Опубликованнаяв1890годуповесть«Крейцеровасоната»,декларирующая, что музыка «действует ни возвышающим, ни принижающимдушу образом, а раздражающим душу образом» [140, т. 27, с. 61], явилась,возможно, самым ярким моментом противостояния писателя и композитора (овзаимодействии в повести литературного и музыкального начал мы подробнонапишем ниже). Тем не менее полемика между Толстым и Бетховеном после59 создания повести не прекратилась.
В мае 1896 года Л. Н. Толстой писал в своемдневнике: «Всякое произведение искусства только тогда произведение искусства,когда оно понятно – не говорю всем, но людям, стоящим на известном уровнеобразования <…>. Это рассуждение привело меня к совершенно определенномувыводу о том, что музыка раньше других искусств (декадентства в поэзии исимволизма и пр.
в живописи) сбилась с дороги и забрела в тупик. И свернувшийее с дороги был гениальный музыкант Бетховен. <…> Признанные гениипроизводят или точно великие произведения, или совсем дрянь: Шекспир, Гете,Бетховен, Бах и др. [140, т. 53, с. 96-97]. Через год появилась статья «Что такоеискусство?», в которой сравнивались деревенская песня и фортепианная сонатаБетховена №28 A-dur op. 101: «Песня баб была настоящее искусство,передававшее определенное и сильное чувство.
101-я же соната Бетховена былатолько неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенногочувства и поэтому ничем не заражающая» [140, т. 30, с.145].Даже после этих утверждений, которые при желании можно рассматриватькак попытки «поквитаться» с композитором, мысли о творчестве Бетховена неоставляют Толстого. Известен рассказ С. В. Рахманинова о том, как он посетилЯсную Поляну в 1900 году: «Следующий раз я пришел с Шаляпиным.
Федя пел.<…> Мы исполнили мою песню “Судьба”10. <…> Толстой сидел немного поодальот других. Он казался мрачным и недовольным. В течение часа я его избегал, нопотом он вдруг подошел ко мне и возбужденно сказал: “Я должен поговорить свами. Я должен сказать вам, как мне все это не нравится, – и продолжал: –Бетховен – вздор, Пушкин и Лермонтов – тоже”.
<…> Через некоторое времяТолстой опять подошел ко мне. “Извините меня, пожалуйста, я старик. Я не хотелобидеть вас”. Я ответил: “Как я могу обижаться за себя, если не обиделся заБетховена?” Но я уже больше никогда не приходил» [122].Подведем итоги. Бетховен, как это ни парадоксально, был одним излюбимых композиторов Толстого. Еще в детстве проникшись его музыкой,Толстой сохранил интерес к ней в продолжение всей жизни. Как музыкант 10В этом романсе на стихи А. Н.
Апухтина Рахманинов цитирует «тему судьбы» из симфонии № 5 Бетховена.60 любитель он ни разу не изменил своему пристрастию, но как музыкальныйтеоретик с течением времени он начал вести борьбу с влиянием произведениякомпозитора на слушателей. Для Толстого Бетховен – олицетворение музыки,собирательныйобраз,которомуприписаныте,помнениюписателя,отрицательные свойства музыки (академизм, драматизм), с которыми надобороться,которымпротивопоставлено«безыскусное»народноеначало.Отрицание Толстым заслуг Бетховена нельзя объяснить банальной «завистью»гения к гению: это скорее попытка переосмыслить собственные взгляды, борьба сидеалами юности, стремление доказать себе, что ты перерос былые увлечения.Одновременно это и осознание Толстым сильнейшего влияния на него музыки ибоязнь поддаться этому влиянию.
Таким образом, Толстой всю жизнь проходитискушение Бетховеном.При изучении повести Толстого «Крейцерова соната» возникает рядвопросов: как при таком критическом отношении к творчеству Бетховенапроизведение данного композитора могло стать ключевым образом главногохудожественного произведения писателя, посвященного воздействию музыки начеловека? Можно ли объяснить этот выбор только неприятием зрелым Толстымтворчества Бетховена? Наконец, если так, почему выбор писателя пал именно наскрипичную сонату №9 A-dur op. 47? Наконец, главный вопрос: связана ли формабетховенской сонаты с композицией толстовской повести, иначе говоря,использовал ли Толстой при написании «Крейцеровой сонаты» один изинтермедиальных методов?Мнения о выбранном Толстым музыкальном произведении – иллюстрациисвоих воззрений – разнятся.
«Выкиньте сонату – ничего не изменится. Толстойошибочно смешал два волновавших его вопроса: развращающую силу музыки исилу любви», – считал Ромен Роллан [115, с. 315]. Развивая мысль французскогописателя, мы можем прийти к выводу, что, если бы Толстой взял любое другоепроизведение (неважно даже, Бетховена или кого-то другого из композиторов,61 пишущих в «искусственном» духе), сюжет и идея повести не изменились бырадикально.Современныеотечественныеисследователи,наоборот,пытаютсяобнаружить в повести черты интермедиального взаимодействия музыки и слова.Так, например, С. А. Петрова уподобляет двух персонажей повести: Позднышеваи рассказчика – «двум музыкальным инструментам» (подобно инструментам всонате Бетховена).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
